DOSSIER... MÁLAGA

Técnica del Autor

Dado el desconocimiento del autor de la obra que se estudia, resultan fundamentales el análisis del aspecto formal y las técnicas de ejecución. Una actitud lógica ante la conservación pide siempre un acercamiento a las características materiales, a fin de que la obra de arte perdure.

Las diferentes técnicas fotográficas empleadas y el análisis visual han sido fundamentales no sólo para establecer una diagnosis más ajustada del estado de conservación (y, por tanto, una propuesta de intervención más adecuada) sino también para profundizar en esta faceta material del autor y de esta obra concreta. Es obvio que el conocimiento de la técnica artística aporta datos imprescindibles para definir el proceso creativo.

Aunque no puede asegurase con precisión si el autor de esta escultura siguió los pasos habituales en este tipo de creación, a nivel general puede definirse como el sistema tradicional de producción el que sigue: una vez decidido el estudio de composición, el escultor modela en arcilla la figura y, por medio de matrices de escayola, pasan el barro a este material con la que la escultura queda lista para transferir su forma al material definitivo -madera en este caso- sin que le afecten las deformaciones o la disgregación que sufriría la arcilla. También se encuentran casos en que se realiza el modelo en cera o un dibujo previo simplemente. Desde la escayola se irá efectuando un traslado de medidas rigurosas en la madera por medio de bastidores con agujas de calibrado -saca de puntos- que sirve a los tallistas para reproducir fielmente los parámetros del modelado. Las características de la madera en cuanto a tamaño y resistencia normalmente obligarían a obtener un primer bloque sumando varios tablones y encolándolos a junta plana, pero en este caso parece ser la ejecución en una sola pieza sin huecos interiores. El empleo de las primeras herramientas de desbaste y modelado previo deja paso a los útiles de acabado, como son las gubias de radio más fino para el rostro, escofinas, etcétera.

Acerca de la policromía debe anotarse que el soporte se recubre de estucos sin colorear que reciben la carga de pigmentos. Esta capa de preparación, realizada en yeso, es bastante delgada y se ajusta a los volúmenes de talla con precisión, de tal modo que el modelado queda patente hasta la capa pictórica, siendo ésta también muy delgada. El autor emplea normalmente una sola capa de color sobre una imprimación de minio; después, y mediante sutiles veladuras, da profundidad a los volúmenes mediante sombreados y luces de gran finura.

El soporte está realizado en madera de conífera, no pueden observarse si se trata de varias piezas unidas, exceptuando las de los brazos, cuyas uniones a la zona superior están totalmente a la vista. El interior de la cabeza cuenta con un ahuecado mínimo, suficiente para colocar los ojos y los dientes y crear el efecto de profundidad del interior de la boca.

Sobre el soporte se extiende una preparación blanca, a base de yesos y trazas de silicatos aglutinada con colas orgánicas, muy delgada y que va a prestar una superficie compacta. Esta capa, además de cumplir una función estructural dentro del conjunto tallado, va a influir en el aspecto final estético de la obra proporcionando una textura diferente de la aportada por el propio soporte, facilitando la reflexión de la luminosidad trasmitida por el cromatismo y aportando una tonalidad base sobre la que comenzar a pintar.

El análisis visual permite identificar una buena parte de los pigmentos aglutinados con aceites de lino. Junto al albayalde o carbonato cálcico, destaca especialmente la presencia del bermellón, minio, alizarina, tierras, los rojos y ocres de óxido de hierro y el azul de prusia, materiales todos ellos que confirman la época de ejecución y la de la repolicromía: mientras que el albayalde (blanco de plomo) y el carbonato cálcico se utilizan desde antiguo, el blanco de cinc y el litopón se empieza a emplear en el siglo XIX y el de titanio a comienzos del XX. Por su parte, las tierras, el bermellón y el minio eran muy utilizados desde el siglo XV, al contrario que la alizarina sintética. El azul prusia aparece a comienzos del siglo XVIII.

A nivel general cabe decir que con excepción de materiales basados en colorantes sintéticos más recientes, las modernas categorías de pigmentos eran de uso común desde el siglo XIV. En primera instancia éstos consistían en pigmentos de depósitos naturales de tierras o minerales; en segundo lugar, en colores de carácter inorgánico preparados artificialmente; y, por último, materiales coloreados derivados de fuentes animales o vegetales y a menudo además procesados para hacer que los pigmentos se adecuaran a la pintura. Los pigmentos minerales azul ultramar y azurita, así como las tierras tales como la tierra verde y ocre amarillo, pertenecen a la primera categoría. El bermellón artificial, químicamente idéntico al cinabrio mineral, el blanco de plomo, el rojo de plomo, el "giallorino" y el verdigrís, ninguno de los cuales aparecen en la naturaleza, pertenecen a la segunda categoría. Las resinas vegetales como la "sangre de drago" y los colorantes vegetales y cóccidos como el índigo, la gualda, la laca y el coscojo, muchos de los cuales eran usados para preparar pigmentos de laca, pertenecen al tercer grupo.

Ya desde el comienzo de su utilización, el uso del bermellón aseguró la disponibilidad de un pigmento del más sólido color rojo, puro y consistente. Cennini, que lo describe ampliamente, lo recomienda mezclado con blanco de plomo para las encarnaciones, mezclado aquí con albayalde. En ocasiones, especialmente cuando está ligado a medios acuosos, se desfigura desafortunadamente produciéndose un cambio de color hacia el gris purpúreo oscuro. Esta decoloración es el resultado de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento, de acuerdo con el cual el material se transforma y pasa de una forma roja a otra negra, pero sólo en la superficie. Los efectos de la luz parecen ser en parte responsables de ese ennegrecimiento, pero se sabe que también la presión y la fricción provocan el cambio. Es posible que un molido demasiado vigoroso del pigmento durante su preparación lo predisponga a volverse negro después de un periodo de exposición a la luz.




Introducción A petición de la propiedad y a tenor del actual estado de conservación de la talla de un Niño Jesús de Pasión, se procedió en su día al examen visual de sus características estéticas y estructurales, su estado de conservación y las causas de degradación que han influido o influyen en la pieza. A partir de estos datos se planteó una intervención encaminada tanto a la restauración de los daños observados como a la recuperación de sistemas originales y de este modo devolver a la escultura que nos ocupa todas sus características estéticas y la fortaleza estructural necesaria para su correcta conservación. Cualquier intervención sobre una obra de arte comprende una serie de investigaciones previas que aseguren un tratamiento adecuado y la elaboración de conclusiones de amplio espectro. Se pueden señalar tres aspectos en esta línea: 1) El artístico, correspondiendo a la definición exacta de la obra, tanto en detalles o conjunto, de manera que sean sus resultados comparables en el tiempo y el espacio, denunciando las variaciones entre unos y otros, probabilidades de influencias, etcétera. 2) El estudio de los materiales en todas sus partes y aspectos. 3) El conocimiento de los elementos degradantes externos que influyen en el estado de conservación de los materiales. Como sistema de trabajo se parte de una amplia documentación gráfica y fotográfica con luz normal, rasante, macrofotografías y ultravioleta que ayudan a la identificación de todos los elementos que componen la pieza, así como las intervenciones que ha sufrido, etcétera. No se tomaron muestras para su estudio al microscopio óptico y electrónico de las diferentes capas y los componentes de los pigmentos. Todo ello ayuda al estudio del soporte material de la obra de arte, al análisis de los daños que presenta la pieza y a una propuesta de intervención adecuada. La intervención se acomete siguiendo los parámetros establecidos en toda restauración: 1) La actuación debe distinguirse fácilmente. 2) Reversibilidad tanto en los materiales empleados como en el tipo de actuación. 3) Intervención mínima. 4) Los materiales empleados no deben crear daños físicos-químicos o mecánicos ni estéticos, interfiriendo en su aspecto original. Los tratamientos aplicados responden a una propuesta de actuación específica, una vez analizados los problemas que presentan, los materiales constitutivos y los agentes de degradación que han incidido sobre las obras. Con todo ello se pretende determinar el estado de conservación real, proponer el tratamiento de restauración más adecuado y establecer las medidas de conservación, mantenimiento y control necesarias. Como finalización del trabajo se redacta el presente informe donde se describe el estado de conservación de la obra y el tratamiento efectuado, acompañado de una selección de la documentación fotográfica del proceso.





Metodología de trabajo La obra de arte es materia además de ser mensaje. Tiene una individualidad propia, síntesis del pensamiento, la sensibilidad y la habilidad manual de su creador. A través de los siglos los historiadores han analizado sobre todo los conceptos, las leyes que han regido la elaboración de las obras de arte. El hecho novedoso, actual, es el interés que aportan las técnicas y que permiten analizar las etapas sucesivas de elaboración de una pintura, disociando sus elementos constitutivos. Es cierto que estas investigaciones no son indispensables para la percepción del mensaje del artista, para la percepción de la belleza de una obra, pero permiten profundizar en su comprensión e incluso restituir la imagen desaparecida desde hace tiempo. Las bases de estudio de la obra se basan en un análisis visual, científico y documental, conteniendo, por tanto, los siguientes apartados: 1) Investigación histórica y análisis documental. Conocimiento desde el plano teórico-documental de los aspectos históricos y artísticos de la obra, obteniendo estudios compositivos, iconográficos y estilísticos. Cada vez se concede mayor atención a la investigación de fuentes documentales, pues la orientación de estos trabajos recae en mayor medida en la búsqueda de información sobre la historia material y técnica de la obra desde su creación hasta nuestros días, objetivos generalmente no tenidos en cuenta en los estudios históricos tradicionales. Resulta asimismo de suma importancia la reunión sistemática de todo documento gráfico acerca del mismo, que aporta interesantes datos sobre su estado de conservación o el hallazgo de referencias documentales a los materiales. 2) Identificación de técnicas y materiales. Estudio de las técnicas tradicionales de ejecución, en base a las fuentes escritas originales a fin de profundizar en las manufacturas y los materiales empleados, estudiando los procesos de evolución temporal y las posibles actuaciones de restauraciones anteriores. 3) Estudio gráfico-óptico. Identificación gráfica de los aspectos formales, compositivos y estructurales del conjunto como medio imprescindible para la localización de deterioros y sus causas. Para ello se realiza la siguiente documentación: - Fotografías bajo luz normal, de conjunto y detalles, a fin de plasmar el actual estado de conservación. Ofrecen datos de resolución formal y estructural. - Fotografías con luz rasante. Imprescindibles para situar los abolsados, craqueladuras, ampollas, desprendimientos, falta de adhesión entre las capas, resaltes y empastes de ejecución, etcétera. - Macrofotografías. Definen con mayor exactitud los daños de origen mecánico, físico-químico y biológico, así como detalles de la ejecución pictórica, añadidos, etcétera. - Fotografías bajo luz UV. Ofrecen un mapa de reintegraciones añadidas en época posterior a su ejecución, el estado de la capa de protección, presencia de microfisuras, etcétera. - Fotografías bajo luz IR. No se han realizado ya que este método es especialmente interesante para obras pictóricas al permitir el estudio del dibujo subyacente y los cambios de composición, que no existen en la talla que nos ocupa. - Radiografías. Aporta datos ocultos a la vista de las capas inferiores y el soporte. Se han llevado a cabo por parte de la propiedad. 4) Estudio fisico-químico. Analítica de las muestras extraídas de las capas de preparación y pictórica. Se realiza mediante Microscopía Óptica, Microscopía Electrónica de Barrido combinada con Espectrometría de rayos X, ensayos microquímicos y Espectrometría Infrarroja por Transformada de Fourier. Para la identificación del aglutinante se emplea la Cromatografía de gases/FID. De esta forma se obtiene el reconocimiento y cuantificación de los materiales constituyentes, inorgánicos y orgánicos, de las diferentes capas o estratos (soportes, capas de preparación, pigmentos, aglutinantes, barnices...) estudiando su comportamiento ante la actuación de agentes externos: contaminación, cambios de temperatura y humedad, iluminación artificial, y sus procesos de envejecimiento. No se ha llevado a cabo. 5) Investigación biológica. No se ha considerado necesario, dada la ubicación e historia material de la obra, el estudio de la posible contaminación biológica (mohos y levaduras), de las capas superficiales o soportes.





Descripción previa La talla es de tamaño menor que el natural, siendo de talla completa y no de devanadera, si bien se reviste de ropas y peluca. Es de autor anónimo y se fecha en el siglo XVIII. En cualquier caso se le documentan varias intervenciones algunas de las cuales modificaron significativamente la imagen original. La imagen del Niño, de mirada elevada y expresión de gran serenidad y dulzura, presenta una policromía suave y delicada, con sombras acentuadas en los entrantes para un mayor impacto volumétrico, si bien todo ello dentro de una delicadeza cromática agradable. La ausencia de cabello tallado se resuelve con un sombreado en la policromía de la cabeza, lo que denota la intención de añadirle peluca. La boca cerrada entreabierta deja ver los dientes tallados. Mantiene el brazo derecho elevado con la mano en una posición que hace intuir que sujetaba una cruz; el brazo izquierdo, vencido hacia abajo, presenta los dedos de la mano flexionados ya que en ellos debía sostenerse el clásico cestillo con los atributos de la Pasión, afianzando así la iconografía característica que representa. De la pieza cabe destacar el contrapposto de concepción clásica con una pierna adelantada y otra fija que equilibra la figura. La precisión de la ejecución, que le confiere una gran resolución a la talla, se acompaña de manera equilibrada con rasgos de belleza idealizada. El conjunto, tallado en madera, presenta analogías con otras piezas anteriores y posteriores, en cuanto a que asume los condicionantes de este material y resuelve sus necesidades estructurales de idéntica manera. Se aprecian intervenciones anteriores en el cambio de policromía en dos capas diferentes, que ocultan la original y cuyo grosor y tonalidad no se corresponden con la finura y detallismo presentes en otros datos de la obra, como es la ejecución minuciosa de boca, dientes y ojos.





Análisis histórico-artístico Una de las temáticas más populares dentro de la cultura del Barroco fue la del Niño Jesús. A pesar de su carácter irreal y apócrifo, su iconografía fue entendida como una forma visual de otorgar validez y actualidad al misterio de la humanización de Cristo a través de la primera sangre derramada durante la Circuncisión. A partir de las obras del escultor Miguel Ángel Naccherino, la escultura exenta del niño Jesús conocería un extraordinario apogeo en el arte español, que abarca tanto la centuria del Quinientos como los siglos XVII y XVIII. De la mano de artistas como Jerónimo Hernández de Estrada, Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa y Francisco Dionisio de Ribas, entre otros, la escultura presentaba a un Cristo que, ya por anticipado, se mostraba triunfante y vencedor sobre el Pecado y la Muerte, bendiciendo al espectador sin perder un ápice su gracia, ingenuidad y jovialidad infantiles. No obstante, el espíritu visceral y atormentado, que también dominaba varias facetas de la controvertida religiosidad barroca, no tardaría en desarrollar una serie de variantes iconográficas no exentas de connotaciones morbosas que, sobre la base de modelos letíficos, presentaba al Niño con los atributos de la Pasión, como si éste ya estuviera sufriendo sus trágicas consecuencias.





Técnica del Autor Dado el desconocimiento del autor de la obra que se estudia, resultan fundamentales el análisis del aspecto formal y las técnicas de ejecución. Una actitud lógica ante la conservación pide siempre un acercamiento a las características materiales, a fin de que la obra de arte perdure. Las diferentes técnicas fotográficas empleadas y el análisis visual han sido fundamentales no sólo para establecer una diagnosis más ajustada del estado de conservación (y, por tanto, una propuesta de intervención más adecuada) sino también para profundizar en esta faceta material del autor y de esta obra concreta. Es obvio que el conocimiento de la técnica artística aporta datos imprescindibles para definir el proceso creativo. Aunque no puede asegurase con precisión si el autor de esta escultura siguió los pasos habituales en este tipo de creación, a nivel general puede definirse como el sistema tradicional de producción el que sigue: una vez decidido el estudio de composición, el escultor modela en arcilla la figura y, por medio de matrices de escayola, pasan el barro a este material con la que la escultura queda lista para transferir su forma al material definitivo -madera en este caso- sin que le afecten las deformaciones o la disgregación que sufriría la arcilla. También se encuentran casos en que se realiza el modelo en cera o un dibujo previo simplemente. Desde la escayola se irá efectuando un traslado de medidas rigurosas en la madera por medio de bastidores con agujas de calibrado -saca de puntos- que sirve a los tallistas para reproducir fielmente los parámetros del modelado. Las características de la madera en cuanto a tamaño y resistencia normalmente obligarían a obtener un primer bloque sumando varios tablones y encolándolos a junta plana, pero en este caso parece ser la ejecución en una sola pieza sin huecos interiores. El empleo de las primeras herramientas de desbaste y modelado previo deja paso a los útiles de acabado, como son las gubias de radio más fino para el rostro, escofinas, etcétera. Acerca de la policromía debe anotarse que el soporte se recubre de estucos sin colorear que reciben la carga de pigmentos. Esta capa de preparación, realizada en yeso, es bastante delgada y se ajusta a los volúmenes de talla con precisión, de tal modo que el modelado queda patente hasta la capa pictórica, siendo ésta también muy delgada. El autor emplea normalmente una sola capa de color sobre una imprimación de minio; después, y mediante sutiles veladuras, da profundidad a los volúmenes mediante sombreados y luces de gran finura. El soporte está realizado en madera de conífera, no pueden observarse si se trata de varias piezas unidas, exceptuando las de los brazos, cuyas uniones a la zona superior están totalmente a la vista. El interior de la cabeza cuenta con un ahuecado mínimo, suficiente para colocar los ojos y los dientes y crear el efecto de profundidad del interior de la boca. Sobre el soporte se extiende una preparación blanca, a base de yesos y trazas de silicatos aglutinada con colas orgánicas, muy delgada y que va a prestar una superficie compacta. Esta capa, además de cumplir una función estructural dentro del conjunto tallado, va a influir en el aspecto final estético de la obra proporcionando una textura diferente de la aportada por el propio soporte, facilitando la reflexión de la luminosidad trasmitida por el cromatismo y aportando una tonalidad base sobre la que comenzar a pintar. El análisis visual permite identificar una buena parte de los pigmentos aglutinados con aceites de lino. Junto al albayalde o carbonato cálcico, destaca especialmente la presencia del bermellón, minio, alizarina, tierras, los rojos y ocres de óxido de hierro y el azul de prusia, materiales todos ellos que confirman la época de ejecución y la de la repolicromía: mientras que el albayalde (blanco de plomo) y el carbonato cálcico se utilizan desde antiguo, el blanco de cinc y el litopón se empieza a emplear en el siglo XIX y el de titanio a comienzos del XX. Por su parte, las tierras, el bermellón y el minio eran muy utilizados desde el siglo XV, al contrario que la alizarina sintética. El azul prusia aparece a comienzos del siglo XVIII. A nivel general cabe decir que con excepción de materiales basados en colorantes sintéticos más recientes, las modernas categorías de pigmentos eran de uso común desde el siglo XIV. En primera instancia éstos consistían en pigmentos de depósitos naturales de tierras o minerales; en segundo lugar, en colores de carácter inorgánico preparados artificialmente; y, por último, materiales coloreados derivados de fuentes animales o vegetales y a menudo además procesados para hacer que los pigmentos se adecuaran a la pintura. Los pigmentos minerales azul ultramar y azurita, así como las tierras tales como la tierra verde y ocre amarillo, pertenecen a la primera categoría. El bermellón artificial, químicamente idéntico al cinabrio mineral, el blanco de plomo, el rojo de plomo, el "giallorino" y el verdigrís, ninguno de los cuales aparecen en la naturaleza, pertenecen a la segunda categoría. Las resinas vegetales como la "sangre de drago" y los colorantes vegetales y cóccidos como el índigo, la gualda, la laca y el coscojo, muchos de los cuales eran usados para preparar pigmentos de laca, pertenecen al tercer grupo. Ya desde el comienzo de su utilización, el uso del bermellón aseguró la disponibilidad de un pigmento del más sólido color rojo, puro y consistente. Cennini, que lo describe ampliamente, lo recomienda mezclado con blanco de plomo para las encarnaciones, mezclado aquí con albayalde. En ocasiones, especialmente cuando está ligado a medios acuosos, se desfigura desafortunadamente produciéndose un cambio de color hacia el gris purpúreo oscuro. Esta decoloración es el resultado de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento, de acuerdo con el cual el material se transforma y pasa de una forma roja a otra negra, pero sólo en la superficie. Los efectos de la luz parecen ser en parte responsables de ese ennegrecimiento, pero se sabe que también la presión y la fricción provocan el cambio. Es posible que un molido demasiado vigoroso del pigmento durante su preparación lo predisponga a volverse negro después de un periodo de exposición a la luz.





Intervenciones Anteriores A simple vista y especialmente a través de las catas abiertas se deducen las siguientes intervenciones de las cuales se desconoce la fecha o autoría: 1) Repolicromado con técnica al óleo de la totalidad de la pieza. Esta capa de color ofusca la paleta cromática real de la pieza. 2) Bajo el último repolicromado se aprecia otro parcial que se corresponde exclusivamente con brazos y piernas, posiblemente un retoque que afectó sólo a las carnaciones que quedaban a la vista una vez revestida la imagen. 3) Colocación de ojos de plástico sustituyendo a los originales de cristal que supuestamente no se habían conservado. Para ubicar los nuevos ojos no se volvió a abrir la mascarilla, sino que se seccionó la corona craneal. 4) Reposición de dedos perdidos realizados en escayola con estructura de alambre. No se ajustan al modelado original. 5) Pegado y entelado de otra rotura en el empeine del pie.





Estado de Conservación En general presenta un irregular estado de conservación, destacando los siguientes daños: 1) Soporte: - Se aprecian fisuras o líneas de separación en la mascarilla del rostro denotadores de movimientos propios de la madera, y que evidenciarían esta disposición del placado antes citada. Para ello es especialmente importante señalar que probablemente estos volúmenes sean prácticamente macizos, sin ahuecar, a excepción del espacio abierto para la colocación de los ojos, lo cual redunda en movimientos fuertes de la madera por higroscopicidad. Igualmente se aprecian líneas de separación en la zona correspondiente a la corona craneal que fue seccionada para la colocación de los ojos. - Destacan las fracturas de ambos pies -con la separación de la mitad delantera de cada uno de ellos- provocadas por el propio apoyo del peso de la escultura contra la peana. - Rotura y pérdida de varios dedos de las manos. - Fisuras longitudinales en el torso. - Pérdida de los ojos originales en cristal y colocación de unos nuevos de plástico. - Pérdida de pestañas. 2) Capa de preparación: - Se aprecian puntualmente zonas de falta de adherencia hacia el soporte provocado por los movimientos dimensionales propios de la madera o por daños mecánicos, que se traducen en craqueladuras. - Lagunas que dejan el soporte a la vista, situadas especialmente en las zonas donde ha recibido algún tipo de erosión externa (golpes, arañazos, etcétera). 3) Policromía: - Depósitos de suciedad (polvo incrustado, humo, restos orgánicos, etc.) que se observa por toda la superficie con un reparto regular que conlleva cierta variación de la tonalidad original. - Se aprecian lagunas en aquellas zonas donde ha habido una incidencia de origen mecánico o craqueladuras: manos y pies o puntos frágiles de la carnación (por golpes), fisuras de separación, bordes en contacto con los puntos de sujeción (elementos metálicos), arañazos, etcétera. - Ampollas en la policromía de la cabeza. - Repolicromado de toda la superficie de pésima calidad y ejecución. - Bajo el repolicromado más reciente aparece otro parcial en brazos y piernas muy adherido a la policromía original. 4) Capa de protección - El barniz aplicado en fina capa y de distribución regular ha oxidado levemente, oscureciendo la tonalidad, tergiversando el color e impidiendo la apreciación de los detalles más sutiles de la policromía, como son las veladuras o matizaciones superpuestas con gran efecto de transparencia. Del mismo modo los depósitos de polvo y humo graso ayudan al leve oscurecimiento de la obra. Cabe destacar que esta capa de barniz se hallaba bajo la capa de repolicromado, lo que ha facilitado su remoción.





Causas de degradación La alteración de una obra de arte es una modificación de su estado original que molesta a su legibilidad o pone en peligro la conservación material de la obra. Previo a la intervención de restauración se hace necesario revisar aquellas características originales, o de factura, que podrían ser causa directa o indirecta de su actual estado de deterioro, así como los elementos y circunstancias ajenas a la misma que se han sumado negativamente en contra de su preservación. Las principales causas de degradación son de naturaleza física, química y biológica y los factores naturales más activos, solos o en unión a los anteriores, son los termohigrométricos, caracterizados por los cambios térmicos y la presencia del agua en todas sus formas. La madera es un material inalterable ante el oxígeno, que oxida metales y modifica los materiales plásticos. Es sólo transformada y destruida por el ataque de determinados organismos vivos o por causas naturales. 1) Factores medioambientales: - La acción de la temperatura y sus fuertes oscilaciones es un factor importante a tener en cuenta sobre todo si se relacionan con cambios higrométricos. Los materiales que nos ocupan están sometidos a dilataciones y variaciones tridimensionales. Además, si hay alta temperatura y la evaporación del agua de los capilares superficiales es rápida, se produce una alteración en la superficie a causa de la presión que el agua ejerce al evaporarse sobre las capas externas. - La madera es un material higroscópico, es decir, dependiendo del medio donde esté absorbe o desprende H2O y esto ocasiona un cambio de peso y volumen. No pierde a pesar del tiempo su capacidad de absorción o de emisión de humedad. Las contracciones del secado (artificial) son: tangencial, 5 al 10%; radial, 3 al 6%; longitudinal, 0,1% . Estos cambios de volumen provocan una serie de alteraciones y degradaciones de la madera, tales como fisuras, grietas del corazón, encogimientos, deformaciones permanentes, superposición de capas, roturas de ensambles, pérdida de adherencia de la policromía, desprendimientos y caídas, separación del placado citado anteriormente, etcétera. 2) Factores químicos: - A la madera en general se le puede considerar como muy resistente a los agentes químicos, si bien sufre alteraciones por la acción de los ácidos fuertes, lejías alcalinas e incluso los detergentes. En general se puede decir que la acción de los productos químicos sobre la madera se traducen normalmente en simples alteraciones del color. - Son susceptibles de presentar manchas cuando se encuentran en contacto con piezas de hierro si las condiciones de humedad son elevadas. Se producen por una reacción química entre el hierro y los taninos que da como resultado la formación de compuestos de hierro de color oscuro, siendo más frecuente en las frondosas que en las coníferas. - La polución atmosférica es un factor de alto riesgo. El oxigeno comunica a la atmósfera propiedades oxidantes por lo que interviene en el proceso de envejecimiento de los objetos. Los agentes atmosféricos activos y el polvo (que la mayoría de las veces es inofensivo -excepto por su alta capacidad de retener humedad- pero puede servir como fuente de alimentación a microorganismos o como catalizador de diversas reacciones de deterioro), en combinación con el agua condensada, se deposita sobre la superficie de los objetos y atacan barnices, pinturas y soportes. - Las sustancias químicas procedentes de la combustión, como el dióxido de carbono, el monóxido y dióxido de nitrógeno, dióxido y trióxido de azufre, que da lugar al ácido sulfúrico, altera profundamente la superficie de los objetos. 3) Factores físicos: - De carácter mecánico: el agua contenida en un objeto, el viento o las vibraciones. - De naturaleza térmica: fuentes de calor de distinto tipo. - Radiación luminosa. Los objetos son susceptibles de ser alterados por la luz y en un grado distinto según sea ésta natural o artificial. Dentro de estas últimas pueden ser incandescentes (efectos térmicos) o fluorescentes (efectos fotoquímicos). Las lámparas incandescentes elevan la temperatura de los objetos iluminados provocando deterioro en lacas y ceras, así como la sequedad del ambiente afectando a materiales higroscópicos, como es la madera que nos ocupa. - Por su lado las radiaciones UV tienen tendencia a descomponer el agua que contiene la madera, provocando un deterioro muy rápido. Además llevan a una decoloración de los pigmentos orgánicos (laca de garanza, carmín, resinato de cobre, etcétera). - En cualquier caso esta oxidación catalizada por la luz no ocasiona ningún daño a la resistencia mecánica de la madera. De hecho sólo un máximo de 0,016% de la luz visible penetra en un máximo de 2,5 mm y menos aún la luz UV. Por tanto, los daños se limitan a la superficie de aquella. 4) Factores de origen biológico - Como toda materia orgánica, la madera y sus derivados pueden sufrir el ataque de los organismos vivos, fundamentalmente hongos e insectos, que cuando encuentran condiciones favorables a su acción y desarrollo, puede llegar a destruirla completamente. Las condiciones que favorecen este tipo de ataque son: que la madera tenga un 20% de su volumen ocupado por aire y que la humedad relativa sea superior al 20-25%. - En el caso que nos ocupa no se aprecian ataques de bacterias (de hecho sólo atacan a la madera viva o recién cortada y por ello es poco importante para nosotros)pero sí de insectos xilófagos, como ya se ha indicado. Asimismo se ha observado la presencia de microorganismos (hongos). Dado que esta pieza está constituida por materiales orgánicos e inorgánicos, éstos pueden ser sustrato del crecimiento microbiano cuando se dan condiciones favorables de humedad y temperatura. La presencia de grietas y fisuraciones así como zonas resguardadas son depósito de suciedad que se convierten en focos altamente susceptibles de estos ataques. Se traducen en alteraciones visibles y deterioros como desarrollo de colonias, manchas oscuras, recubrimientos blancos, desprendimientos crateriformes y levantamiento de la capa pictórica: en conjunto, daños químicos, físicos y enzimáticos. 5) Factores de origen humano - De origen morfológico o material: la obtención de la volumetría original (es decir, el placado) predispone a una separación de las mismas. - De origen mecánico: las soluciones de fijación de las diferentes piezas son causa directa de algunos de los más importantes daños que actualmente se observan.





Tratamiento efectuado 1) Estudio radiológico de la pieza. 2) Documentación fotográfica del conjunto y detalles antes de comenzar la intervención a fin de obtener la mayor información posible de la obra: las fotografías bajo luz normal plasman el actual estado de conservación y ofrecen datos de resolución formal y estructural; las fotografías con luz rasante son imprescindibles para situar zonas de craqueladuras, ampollas, desprendimientos, falta de adhesividad entre capas, resaltes y empastes de ejecución; las macrofotografías definen con mayor exactitud los daños de origen mecánico, físico-químico y biológico, así como detalles de la ejecución, etc.; bajo luz ultravioleta sirven para comprobar la presencia de añadidos y repintes efectuados en intervenciones anteriores. 3) Sentado de color mediante aplicación puntual (inyectado y pincelado) de adhesivo orgánico y espátula eléctrica de las ampollas y levantamientos observados en las líneas o fisuras de la superficie. De este modo se evita la erosión o desprendimiento de pequeños fragmentos de capa pictórica durante los procesos siguientes. El proceso se realiza mediante aplicación de colas orgánicas sobre capa de papel japonés de muy bajo gramaje (7 gr./m2), inyectado con aguja de insulina del mismo adhesivo en el interior de la ampolla o película levantada y aplicación de presión y calor controlados con microespátula eléctrica. 4) Eliminación de repolicromados. El repinte más reciente se engrosa con una mezcla de alcohol etílico y tolueno al 50%. El repolicromado subyacente se retira a punta de bisturí. 5) Desmontaje de los dedos añadidos. 6) Apertura de la cabeza por la zona que había sido seccionada en la intervención anterior. Se emplea segueta y ayuda de cuñas para el despegado. Una vez abierta la parte posterior, se observan restos de colas vinílicas y una intervención por medio de dos taladros para conseguir acceder al hueco de la mascarilla con lo que pudieron colocar los ojos de plástico. 7) Desmontaje de los ojos. Estaban adheridos con escayola y cola vinílica. Se utilizaron medios mecánicos para su desmontaje. Una vez limpio el interior de la madera correspondiente a las cuencas de los ojos, se observaron restos de la cera de sujeción de los ojos de cristal originales. 8) Realización de nuevos ojos en cristal. Se policroman por el reverso con pigmentos al barniz. Se recolocan en su lugar por medio de cera de abeja y se protegen con lino encolado a la madera. 9) Recolocación de la zona superior de la cabeza mediante encolado con acetato de polivinilo. Corrección de los orificios para la colocación de las potencias. 10) Colocación de espigas de madera en las roturas de los pies y encolado con PVA. 11) Tratamiento inhibidor del óxido en los pernos de hierro de la peana que entran en los orificios de los pies para la sujeción de la escultura. 12) Modelado en pasta de madera epoxídica de los dedos faltantes con colocación previa de estructura metálica. 13) Estucado de lagunas. Su correcta formulación y aplicación es importante ya que impide que los materiales de alteración se depositen en las cavidades, evita las escamaciones y restituye la unidad de lectura de la obra. Se emplea el tradicional a base de cola animal y sulfato de cal bihidratado, muy fino de textura y similar a la preparación original. Se estucan las lagunas existentes, las faltas provocadas por las fisuras, los materiales incorporados nuevos y en las zonas donde se sustituyen los antiguos. Las lagunas superficiales y de poco espesor se estucan con estuco vinílico Blumestukko. 14) Reintegración del color. El fin es restituir la continuidad de lectura de la imagen, pero siempre que exista información suficiente para ello. En este caso no hay problemas de hipótesis que den lugar a dudas. Por tanto, se puede devolver la continuidad óptica de la superficie con el fin de que el juego normal de luz y sombra sobre esta forma tridimensional, se efectúe de una forma agradable. Además es importante tener en cuenta la función última de la obra de arte, y es este caso es imagen de culto expuesta a veneración. Se lleva a cabo con materiales totalmente reversibles y de distinta naturaleza a los originales acercándose, no obstante, a la apariencia primera de la obra tanto en textura como en color, única y exclusivamente en la zona donde falta aquél. El sistema de retoque es mimético, dadas las características de la imagen. 15) Barnizado de protección. Se aplica muy fino, pulverizado, y su misión consiste tanto en proteger la obra como en aislar el original de todo añadido posterior, a fin de garantizar su mayor reversibilidad. Se emplea resina Paralloid B-72 en disolvente aromático. 16) Retoques de color. Comoquiera que las técnicas al agua pueden tener variación cromática una vez barnizado, por efecto de difracción de la luz, se ajustan dichos tonos con pigmentos puros en polvo aglutinados con barniz, asimismo fácilmente eliminables si fuera necesario cuando se renueve la capa de protección. 17) Protección final. Se ha utilizado como protección, y pensando siempre en las características de esta obra, unas capas pulverizadas muy finas de resinas sintéticas en disolvente volátil. Sobre ellas se extiende una cera microcristalina altamente refinada, de origen fósil, que no contiene ácidos como las ceras naturales y permite que el pulido se mantenga neutro; al mismo tiempo es menos propensa a atraer humedad y suciedad. 18) Colocación de pestañas realizadas con pelo natural y adecuadas al tamaño y características de la cara y párpados del Niño. Asimismo se realizan lágrimas de cristal, mediante la fundición de varillas de vidrio, cuyo tamaño y forma también sean los más convenientes para el rostro.