DOSSIER... MURCIA

RESTAURACIÓN DE ASOARTE PARA MURCIA

María del Loreto López Martínez

Recientemente, se ha procedido en los talleres de Asoarte en Murcia (calle Álamos, nº 3) a la restauración de la imagen de Nuestro Padre Jesús del Rescate, titular de la Hermandad de Esclavos del mismo nombre, fundada en el año 1946, con sede en la Parroquia de San Juan Bautista de esta misma ciudad.

La historia de la imagen y la devoción hacia la misma en Murcia tradicionalmente se ha remontado al siglo XVII, cuando al parecer este Cristo formaba parte del culto de la Iglesia del Convento de la Trinidad. Tras la desamortización del convento, a mediados del siglo XIX, con el reparto entre las distintas parroquias próximas al mismo de las imágenes que formaban parte del culto de su iglesia, el “Cristo de las Manos Atadas” pasa a su actual ubicación en la parroquia de San Juan Bautista.

Durante la Guerra Civil, y a pesar de haber estado escondido en una doble pared, sufre desperfectos, por lo que, tras la contienda, se realiza la primera intervención de urgencia en 1940, de manos del escultor José Lozano Roca. No debió quedar la obra muy del gusto de los cofrades, pues en 1946, año de la fundación de la hermandad, y en 1948 se interviene nuevamente, esta vez de manos de José Sánchez Lozano, quien volverá a restaurarla en el año 1994. En 1999 será el escultor Francisco Liza Alarcón el encargado de realizar algunas reparaciones sobre la obra.

No podemos determinar cuáles serían los problemas que generaba la conservación del Cristo de Rescate para tan continuas restauraciones, al margen de los deterioros propios de la acción humana en sus manifestaciones de fervor, o quizás se tratara solo de ir adecuándola a su aspecto actual. Por desgracia, quedará como incógnita para siempre.

Al estar muy retocado, resulta dificultoso determinar una datación exacta, distinguir lo original de los añadidos posteriores más antiguos y cuál fue realmente su aspecto primitivo. Los estudios complementarios han ayudado a esclarecer alguno de estos puntos, de tal modo es evidente que la zona fundamental de la imagen, su rostro, se confirma a través de las radiografías un dato significativo, la presencia de los ojos que corresponden a los denominados de cáscara de huevo, tipología que desaparece en los albores del siglo XVIII, esto nos indica una aproximación en la datación a finales del siglo XVII o principios del XVIII.

Se trata de una imagen de talla en madera policromada con devanaderas y enlienzado interior, de vestir, provista de peluca de pelo natural. Iconográficamente, corresponde al prototipo de Cautivo, conocido popularmente también como Medinaceli, evolución del Ecce Homo dignificado con ricos vestidos. Un elemento que define al Cautivo es el escapulario de la orden trinitaria, ya que tradicionalmente es una advocación unida a dicha congregación religiosa, pues los Trinitarios ejercieron el rescate de los cautivos cristianos prisioneros de los musulmanes.

Tal como ya hemos apuntado, la obra ha sufrido algunas trasformaciones en los últimos años que han variado sustancialmente su aspecto original, especialmente en el tono de color de las carnaciones, que no son las originales, pudiendo apreciarse en algunos de los pequeños desconchados un sustrato inferior de distinto tono y que no hay duda que corresponde a una policromía subyacente, mucho más clara y de un tono más vivo.

A lo largo de las diversas intervenciones resanadoras, que afortunadamente no han desvirtuado la calidad plástica de la imagen, queda patente el uso de colas y masillas, repintes puntuales y diferentes barnizados, pero dada la ausencia de más de un estrato se puede afirmar que el actual policromado, de gran calidad una vez eliminadas nuevas y recientes intervenciones, es obra del escultor José Sánchez Lozano.

El estudio radiográfico nos ha aportado algunos datos interesantes sobre la imagen: se aprecian numerosas lagunas en la obra original, producto de los deterioros sufridos por la dilatada vida de ésta y los avatares de la contienda civil española, aunque es evidente que las pérdidas no son tan abundantes como se pensaron en un principio y que sin duda estamos frente a la talla original del busto, incluso muy probable que también lo sean las manos, donde también existen al menos dos estratos distintos de policromías y numerosos repintes añadidos; no siendo posible la autentificación de los pies por falta de datos comparativos.

Al margen de las intervenciones que se observan, con la aplicación de nuevos estucos como aparejos en las faltas, la talla del rostro nos muestra la maestría de su autor, a través de la limpieza del trabajo de la gubia, que hace innecesaria la aplicación de unos aparejos que disimulen imperfecciones que en este caso no existen, técnica empleada en otros casos por la facilidad con que permiten los estucos el modelado de formas.

A través de las radiografías podemos comprobar también la ausencia de infestación por xilófagos y el buen estado general de la madera de base, así como de la adhesión de las inserciones de las distintas piezas empleadas.

La forma irregular del vidrio con el que se han realizado los ojos, nos muestra la técnica de la denominada cáscara de huevo, vidrio soplado artesanalmente y posteriormente policromado por su interior, insertado con adhesivos en la cuenca ocular que, tal y como vemos en la radiografía lateral, ha sido colocado antes de cerrar la mascarilla, de ahí que exista una oquedad en ese espacio y los párpados sean completamente tallados, técnica mucho más meritoria y dificultosa que la muy socorrida, para muchos autores, de su colocación a través de la apertura de grandes huecos en los párpados y posterior modelado en estuco de los mismos.

El estudio con luz ultravioleta nos hace evidente el repintado de algunas zonas de policromía: las manchas oscuras corresponden a la última intervención sobre la misma, que serán eliminadas para rescatar lo que permanezca oculto del policromado que hemos de dejar, pues los actuales responsables de la obra han solicitado el absoluto respeto al aspecto que hoy presenta la imagen, dado su carácter profundamente devocional, por lo que este estudio únicamente servirá para el archivo documental, pero en ningún caso se eliminarán las actuales policromías a favor de rescatar los restos de original subyacentes.

Por otra parte el tono verdoso generalizado indica la oxidación propia del envejecimiento de los barnices protectores, dándole el aspecto cetrino a las carnaciones.

Ya hemos mencionado el envejecimiento y oxidación del actual barniz protector y la suciedad superficial adherida. Por otra parte, tanto en el rostro como en las manos, se aprecian numerosos repintes alterados, que han cubierto pérdidas y desprendimientos. El dedo índice de la mano derecha se encuentra seccionado a la altura de la segunda falange, contando con abundantes restos de adhesivo, ennegrecido por la oxidación, sobre la policromía.

La imagen cuenta con puntuales golpes y roces, de distinto tamaño, con algunas pérdidas de materiales de revestimiento y base. Mención aparte merecen los pies, cuyas patologías están referidas a la acción del factor humano, por la erosión producida por la tradición de los besapiés que continuamente se realizan sobre la imagen, los cuales han eliminado completamente los revestimientos y los aparejos de base sobre un alto porcentaje de esta área, habiendo llegado a tal punto la acción erosiva que en el pie derecho prácticamente se ha perdido la talla de las uñas y el duramen de la veta de la madera sobresale de forma evidente.

Se ha abierto una grieta de unión entre el borde del enlienzado y la base, sin que implique peligro para la estabilidad de la obra, muy probablemente a causa de los movimientos que sufre durante los desfiles procesionales. La unión de la mascarilla del rostro es perceptible, pero no ha llegado a abrirse.

En el cuello se aprecian algunas pequeñas fisuras en sentido horizontal, algunas de las cuales se han recubierto con repintes, habiendo descartado por el estudio radiográfico un problema de la estructura interior o de la madera de base. El origen de éstas puede ser la figuración de la policromía con motivo de los movimientos propios de la madera de dilatación y contracción, sin que exista motivo de alarma por los mismos. La tornillería de la articulación de los brazos se encuentra en buenas condiciones y no se estima necesaria su sustitución.

El enlienzado que recubre la estructura del cuerpo tiene algunos pequeños desperfectos -a pesar de lo reciente del mismo, ya que según la fecha grabada en la espalda de la imagen es del año 1999-, puntuales golpes, roces y suciedad, pero se encuentra sólido y sin necesitar sustitución.

Finalmente mencionar que, dentro del proyecto de restauración aprobado, cabía la posibilidad de la extracción de micromuestras para proceder a la analítica de materiales, a fin de determinar los distintos estratos de las policromías y su naturaleza, pero debido a la agresión que hubiera supuesto sobre la policromía a conservar, vistos los resultados del estudio radiográfico se estima oportuno no realizar las incisiones para la toma de las muestras, que tampoco nos aportan una información relevante para el proceso a seguir, en tanto que no se van a levantar los actuales revestimientos.

Siguiendo las normas internacionales de conservación y restauración de obras de arte, a través de las Cartas del Restauro, que impone el máximo respeto a la obra original, la mínima intervención a la misma y la reversibilidad de los procesos restauradores, se realizó la siguiente intervención, en la que intervinieron como técnicos de Asoarte María del Loreto López Martínez, Licenciada en Historia del Arte y Master en Restauración de Patrimonio; Isabel María Sánchez Prieto, Licenciada en Bellas Artes y restauradora, y Paloma Jiménez García, Licenciada en Historia del Arte y ayudante de restauración.

En primer lugar se procedió a la consolidación de zonas en peligro de desprendimiento, con sentados puntuales de las distintas capas de revestimientos con los métodos habituales de inyección de adhesivos apropiados y aplicación de espátula caliente, sobre protección de papel japonés.

A continuación, se procedió a la limpieza de las policromías, tras las catas previas, para determinar el sistema a emplear, siempre comenzando con los métodos menos agresivos. Para determinar el grado de limpieza, se consulta con los responsables de la obra, tal y como estaba previsto, pues como hemos dicho existe un especial interés en que no exista un cambio notable en su aspecto dado su carácter devocional.

Seguidamente, tuvo lugar el sellado de grietas. El dedo seccionado se limpió de los restos de adhesivo para proceder a su inserción por espigado; en el caso de la grieta de unión entre el enlienzado y la base se aplicó un junteado con resinas epoxídicas, que garantizan la compatibilidad con los materiales y su resistencia.

Tras ello, tuvo lugar el estucado de las carencias. En todas aquellas zonas que presentaban pérdidas de los diferentes estratos, se procedió a la aplicación del tradicional estuco o capa de preparación que sirve de lecho al color a aplicar posteriormente. Este material, de características y composición semejantes a la capa de preparación original, se compone de cola animal muy depurada, sulfato cálcico como carga, un fungicida y melaza para favorecer la elasticidad. Se aplicó en diversas capas, dejando transcurrir un tiempo prudencial de secado. Posteriormente, se realiza el nivelado de los nuevos estucos, enrasado con el original mediante bisturí. Para proteger el original y los estucos se aplicó un barniz de alta calidad, reversible e inocuo en el tiempo.

Después se realizó la reintegración de carencias de policromías y capa pictórica en los enlienzados interiores, siempre de carácter reversible y diferenciado. La reintegración del color se realizó mediante técnicas diferenciadas con el original, concretamente puntillismo. El material usado fueron pigmentos al barniz. Para la protección final de las policromías, se aplicó un barnizado general con acabado mate.

En el tratamiento de los pies se plantearon dos opciones, para que decidieran los responsables de la imagen:

1) El tratamiento conservador, efectuando una limpieza de lo que actualmente queda, policromía y madera, y una protección adecuada de las mismas, apropiada por su gran penetración y por sus características como consolidante, para aplicar sobre este tratamiento en la madera una capa de ceras naturales, que habría que limpiar y renovar periódicamente.

2) El tratamiento restaurador, realizando todo el proceso tal y como hemos planteado con anterioridad para el resto de la obra, incluida la reintegración de policromías, aun a sabiendas de su efímera duración, pues su exposición a la acción erosiva de la devoción del besapiés es imposible de frenar.

Finalmente se optó por la primera propuesta, puesto que la visión de los pies en madera vista infunde carácter a la obra y da testimonio de una de las tradiciones más arraigadas sobre la devoción a la imagen, la del anual besapiés y su exposición permanente a tal fin.

Nota de La Hornacina: María del Loreto López Martínez es Directora de Asoarte.

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