Introducción histórica

La procesión del Santo Entierro de Cristo de Orihuela (Alicante) destaca por su peculiaridad y sobriedad, siendo el paso del Triunfo de la Cruz, que no entra en los templos por donde discurre esta, uno de los conjuntos escultóricos más sobresalientes de esta procesión y de la imaginería barroca española. Por este motivo el Ayuntamiento de Orihuela y la Generalitat Valenciana, a través de la Unidad de Conservación, Restauración e Investigación IVC+R de CulturArts Generalitat, firmaron en el año 2012 un convenio de colaboración para restaurar esta singular escultura, que podemos calificar como única en su género.

El paso procesional del Triunfo de la Cruz, popularmente conocida como "La Diablesa" por la imagen del Diablo que aparece en ella, es obra del escultor estrasburgués Nicolás de Bussy y Mignan (?-1706). Este artista tras pasar por Italia y formarse en la Roma berninesca, se estableció en Valencia el 23 de enero de 1662 para comenzar a trabajar en el taller del escultor Tomás Sanchís, pues en esa fecha ya figura su nombre en el Gremio de Carpinteros de esta ciudad. En 1673 pasó a trabajar en Enguera para realizar un Cristo para la nueva iglesia de San Nicolás. Allí contrajo matrimonio con Micaela Gómez, en 1676, y entabló amistad con otros artistas, como los pintores Senén Vila y Juan Conchillos, pero al ser acusado de "alumbradismo", una orientación religiosa relacionada con el protestantismo, de la que Bussy se arrepintió más tarde, truncó esta relación. En 1675-1676 realiza la primera obra para la ciudad de Murcia, concretamente una escultura del rey Fernando III el Santo para la catedral. A partir de ahí se suceden los encargos en Valencia, Orihuela, Elche, Alicante y Murcia, y son constantes sus viajes a Madrid, donde permanece abierto su taller hasta 1699, pues, según ciertas fuentes, este escultor debió venir a España formando parte del séquito de don Juan de Austria, a la sazón primer ministro del monarca, con el encargo de realizar las fachadas del Palacio de Aranjuez y después colaborar en la decoración de diversas estancias reales, lo que le valió el cargo de escultor de cámara del rey Carlos II, obteniendo durante la regencia de Mariana de Austria el hábito de la Orden de Santiago.

Probablemente, su inclinación política a favor de la Casa de Austria durante el periodo de la Guerra de Sucesión, y el triunfo de la causa borbónica, le llevó a regresar de nuevo a Valencia. Allí, y fruto de una profunda religiosidad, lo cual se aprecia en la concepción de sus obras, ingresó como novicio en el convento de mercedarios de Segorbe (Castellón), trasladándose después al Convento de la Merced de Valencia, donde falleció en diciembre del año 1706. Su producción artística se encuadra dentro del barroco español fuertemente influenciado por la imaginería flamenca e italiana, así como por un lenguaje simbólico, que motiva indagar sobre sus fuentes iconográficas, muy posiblemente deudoras de las estampas flamencas.

Buena prueba de ello lo encontramos en esta obra, cuya composición es una metáfora plástica que representa el triunfo de la Cruz en la que murió Cristo. En el madero se pueden ver las gotas de su sangre derramada para la redención del género humano. La cruz se levanta victoriosa sobre una gran nube, que actúa como peana de esta, en la que podemos ver unas cabecitas de querubines y seis angelitos de gesto compungido por el dolor, que de pie o sentados, muestran los Arma Christi o instrumentos de la Pasión de Cristo, es decir, aquellas armas con las que Cristo derrotó a la muerte y el pecado, que aparecen representados debajo. En efecto, ese triunfo de la Cruz tiene lugar sobre los tres enemigos del alma del cristiano: el Mundo, representado por un globo terráqueo, que simboliza la seducción de los bienes terrenos, y que actúa como eje compositivo del grupo escultórico; el Demonio, cuya imagen tendida o recostada, a la derecha, es la de un ser humanizado, de rostro tremebundo, con alas de murciélago y cola, que muestra con una mano una manzana, el fruto del árbol del Bien y del Mal, por el cual se introdujo el pecado en el ser humano, y que, además, se apoya sobre un libro, seguramente aludiendo al pasaje del Génesis que recoge este relato; y la Muerte, representada por un esqueleto, que en idéntica posición recostada, esta vez en el lado izquierdo, reposa sobre un reloj, símbolo inexorable del paso del tiempo (tempus fugit), de la vanidad de las cosas terrenas y de la fugacidad de la vida.

Este conjunto escultórico, realizado en el año 1694 por encargo del Gremio de Labradores, de ahí que también se la conozca como "La Cruz de los Labradores", con no pocos sufrimientos para sufragarlo, especialmente por los agricultores del arrabal de San Agustín, que tuvieron que endeudarse, y que procesionó por primera vez en 1695, entronca con las barrocas representaciones de las Postrimerías pintadas por Juan de Valdés Leal para la Iglesia de la Caridad de Sevilla, o con la escultura de La Muerte atribuida a Gaspar Becerra que se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (MNE). Pero también encuentra ecos en pinturas medievales del centro y norte de Europa, así como en otras obras coetáneas, como la imagen del demonio que aparece en la Columna de la Peste de Viena, una obra escultórica realizada en el año 1682 por Johann Bernard Fischer Von Erlach. En los años previos a la Guerra Civil, concretamente en 1934, el conjunto escultórico quedó muy deteriorado, siendo intervenido al finalizar la contienda por el escultor e imaginero alicantino José Sánchez Lozano (1904-1995), quien dejó su mayor impronta en la figura del esqueleto, el cual cambio su fisonomía si lo comparamos con fotografías históricas anteriores al suceso. 

Estudio de materiales

Los estudios científicos de la obra, han sido una importante herramienta con fines de de conocimiento, documentación y apoyo a la restauración.

El análisis de distintas micromuestras de la policromía se ha realizado con una serie de técnicas instrumentales como la microscopia óptica en luz visible y ultravioleta, la microscopia electrónica de barrido acoplada a un sistema de microanálisis y la espectroscopia de infrarrojo por transformada de Fourier. Estas técnicas permiten determinar los diferentes materiales inorgánicos y orgánicos empleados por el autor, la técnica de ejecución de la obra y evaluar la presencia de intervenciones y de materiales añadidos en restauraciones anteriores.

Los estudios estratigráficos de las muestras, ha consentido observar que por encima de los estratos de policromía originales, se encuentran distintas capas yuxtapuestas de repolicromías debidas a la numerosas intervenciones que la obra ha sido protagonista en los diferentes periodos históricos. Un ejemplo significativo es el estudio estratigráfico de la muestra de policromía extraída de la carnación pardo-rojiza del brazo de la diablesa.

Como se puede observar en la imagen superior de microscopia óptica, la secuencia estratigráfica resulta ser caracterizadas por diferentes estratos:

1. Fina capa de naturaleza orgánica. Se observan partículas anaranjadas de minio

2. Policromía rosada a base de albayalde mezclado con pequeñas cantidades de bermellón y pigmentos tierras

3. Policromía rosada a base de albayalde mezclado con pequeñas cantidades de bermellón

4. Barniz

5. Capa de tonalidad parda muy aglutinada, se detecta plomo, bermellón y tierras

6. Policromía rosada a base de albayalde mezclado con pequeñas cantidades de pigmentos tierras y poco rojo de plomo-cromo

7. Fina capa de policromía muy aglutinada. Se detecta albayalde y pigmentos tierras

8. Policromía rosada a base de albayalde mezclado con pigmentos tierras

9. Barniz

10. Policromía rosada del siglo XIX-XX, a base de litopón mezclado con pigmentos tierras

11. Barniz con suciedad

Estudio inicial

Tras un riguroso estudio organoléptico del conjunto escultórico, se detectaron diversas alteraciones en la obra.

El soporte leñoso presentaba evidencias de ataque biológico por insectos xilófagos, alteración especialmente perceptible en la base y la peana, resultando una amenaza peligrosa para la integridad de la obra. También se observaron profundas grietas estructurales en aquellas zonas de ensamblaje de piezas, como la base, nube, anatomía de los ángeles o en el diablo, provocadas por el movimiento natural de la madera en respuesta a las fluctuaciones ambientales de temperatura y humedad relativa y a su uso procesional.

También cabe destacar algunos elementos metálicos como clavos y tornillos, que con el paso de los años se fueron añadiendo como refuerzo a aquellas piezas que lo precisaban, alterando así la estética de la obra y añadiendo un elemento más de degradación por la oxidación del metal.

Tras el estudio minucioso del conjunto escultórico y cotejando la documentación fotográfica de archivo, detectamos aquellas partes volumétricas mutiladas (1934) y que fueron repuestas en intervenciones anteriores (1940). Éstas se localizan en dedos de manos y pies del diablo y gran parte del esqueleto, incluida la calavera.

La policromía que presentaban las figuras del Triunfo de la Cruz no era la original de Nicolás de Bussy, ya que ésta se encontraba enmascarada por sucesivas capas de repintes. La adhesión de dicha policromía al soporte se hallaba en buen estado de conservación excepto en zonas puntuales como las carnaciones de los ángeles.

Tanto en las figuras como en la nube observamos una capa de barniz muy gruesa y oxidada, que oscurecía visiblemente el tono original de la plata y el resto del conjunto. Por último, toda la superficie presentaba una densa capa de suciedad ambiental fuertemente adherida.

Proceso de restauración

Con el objetivo de diseñar un protocolo de actuación correcto, se sometió al conjunto escultórico a toda una serie de estudios científicos previos, en los que se recogió una exhaustiva documentación fotográfica del estado inicial, un análisis mediante fluorescencia con luz UV, así como un estudio radiográfico y de Tomografía Axial Computerizada (TAC) de alguno de los elementos de la pieza para conocer su estructura interna, tipo de corte de la madera, método de ensamblaje y ejecución. También se hizo un estudio del interior de la nube con un equipo de video endoscopía. Finalmente, se llevó a cabo un análisis de materiales para determinar en profundidad la naturaleza de los mismos. Con los resultados obtenidos se acometió el proceso de restauración.

En primer lugar, y debido al fuerte ataque de insectos xilófagos, se sometió a la obra a un tratamiento de desinsectación por anoxia mediante atmósfera controlada de nitrógeno con el fin de erradicar cualquier foco activo de actividad biológica. Al finalizar dicho proceso, se comenzó a trabajar en la consolidación de la estructura, haciendo especial hincapié en la zona de la base, siendo ésta la más afectada por el ataque biológico, y por tanto la más vulnerable.

El proceso de intervención de la obra se llevó a cabo por zonas. En primer lugar, se acometió la parte superior de la obra, se consolidaron los estratos pictóricos de los ángeles, se realizaron pruebas de solubilidad para determinar la limpieza de las carnaciones y se sellaron las grietas estructurales que presentaban cada uno de ellos. Hay que destacar el repinte que presentaban los ojos de los querubines y ángeles, que, mediante una limpieza mecánica, se eliminó la capa de pintura que ocultaba los ojos de vidrio de estos últimos, recuperándose así la expresión dramática de sus rostros. En la zona de la nube se retiró la gruesa capa de barniz que la cubría, y se sellaron las grietas con una resina epoxídica y, finalmente, se platearon las zonas con pérdidas y desgastes.

La cruz que corona el conjunto fue mínimamente intervenida. Se consolidaron los estratos pictóricos de la cartela, se recuperaron las gotas de sangre de las llagas de Cristo y se reintegraron cromáticamente las pérdidas de policromía. Llegados a este punto procedimos con los trabajos de recuperación de la zona inferior. El globo terráqueo fue sometido una limpieza suave de las corlas y se eliminaron los fuertes repintes. Seguidamente, se platearon las zonas con pérdidas y se reintegraron cromáticamente.

Para las figuras del diablo y esqueleto, también se realizaron las pruebas de solubilidad. Esto nos determinó un proceso de limpieza en varias fases, combinando metodología tanto mecánica como físico-química. Esta fase resultó mucho más compleja y delicada que las anteriores, ya que se trataba de estratos muy gruesos, de repintes a base de cargas muy difíciles de eliminar y con añadidos volumétricos de muy variada composición. A esto, se añadió un difícil acceso a la mayor parte de las figuras por la composición de la obra. Tras un meticuloso y duro trabajo, se consiguió sacar a la luz la policromía original de la figura del diablo, del esqueleto, parte de la base y del reloj, dejando a la vista los fuertes deterioros que presentaba la policromía original.

Con las policromías limpias, pasamos al estucado y enrasado de las zonas de pérdidas para, finalmente, reintegrarlas cromáticamente. Ello se realizó con colores al agua para concluir con retoques de colores a base de una resina aldehídica. Por último, se aplicó un barniz de protección final a todo el conjunto escultórico.