Estudio histórico-artístico

Desde el siglo XV se tiene noticia de la existencia de pinturas sobre la Virgen de los Desamparados, pero no se conocen o no han llegado hasta nosotros. Las primeras representaciones pictóricas conservadas datan del siglo XVI, en las que se fija la iconografía de esta imagen mariana, caracterizada por la vara de azucenas en su mano derecha, los Santos Inocentes bajo su manto amparador y la cruz que lleva el Niño Jesús; pero su representación formal aún no está definida, la cual tendrá lugar en el siglo XVII y, fundamentalmente, en el siglo XVIII.

En efecto, en el siglo XVII se pintaron abundantes cuadros de la Virgen de los Desamparados que responden a la tipología denominada "de clavario", como recuerdo de la permanencia ocasional de la imagen en casa de éste, aunque también se hicieron pinturas para conventos y lienzos bocaportes para altares de iglesias y capillas devocionales, que de una u otra forma muestran como era y se adornaba esta imagen en ese periodo, y como se exponía en el provisional altar u oratorio de los clavarios. Posteriormente, y conforme avanzaba el tiempo, esa representación tenía como fondo un marco arquitectónico, primero el de su capilla, situada en el ábside de la Catedral de Valencia, y a partir del siglo XVIII y posteriores en su camarín de la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados glorificada entre ángeles, como es el caso que nos ocupa.

Este lienzo de gran formato muestra a la Virgen de los Desamparados tal como se la veneraba a principios del siglo XIX en su camarín. La patrona de Valencia se encuentra en el interior de una capilla-hornacina de estilo neoclásico, ordenada por pilastras de orden toscano que sujetan un curvado entablamento decorado con metopas y triglifos, que da paso a una bóveda de horno. Desde lo alto, una luz cenital se proyecta gradualmente sobre la sagrada imagen e ilumina el espacio arquitectónico, que queda descubierto por unos cortinajes aterciopelados de color carmesí con amplios flecos, que son recogidos, en los ángulos superiores, por unos escorzados angelitos en vuelo. La venerada imagen mariana está glorificada y se halla sobre un trono de nubes portado por angelitos. A su alrededor, un coro de ángeles mancebos músicos, que tañen una guitarra y laúd e interpretan partituras musicales, ensalzan la gloria de la Madre de Dios.

La Virgen de los Desamparados está representada bajo la fisonomía dieciochesca que sentó la iconografía actual de esta advocación mariana, y de la que derivaron otros muchos lienzos y estampas. El cuadro es un documento histórico de primera magnitud para el estudio de la indumentaria y joyería devocional que portaba la imagen a principios del siglo XIX. Así, la Virgen viste manto acampanado, al igual que el Niño Jesús, de color azul celeste, alusivo a la concepción inmaculada de María, ricamente adornado en su perímetro con bordados plateados de cintas entrelazadas y guirnaldas florales, que enmarcan símbolos de la Letanía Lauretana como el sol, la luna o el espejo, y estrellas en el resto del tejido, y ribeteando todo él un fleco de bellotas dorado, que en el manto del Niño es de borlones igualmente dorados. Curiosamente el pectoral de la imagen no está revestido, aunque si luce unos primorosos encajes en las bocamangas, lo cual permite ver la talla gótica dorada, aunque está cubierta por los múltiples exvotos, pedrerías, perlas y joyas que, en sentido de horror vacui, se ordenan de manera simétrica, y que apenas permite distinguir a los Santos Inocentes, que orantes e implorantes figuran a mediana altura de la imagen mariana como recuerdo de su primitiva posición. Su corona troncocónica y aureola circular rematada con estrellas son de plata labrada, al igual que las potencias y diadema del Niño Jesús, o la cruz que lleva este, formando una unidad cromática con los bordados de los trajes. En la moldurada peana sobre la que se levanta la imagen podemos ver el escudo de la Cofradía en su frente y, sobre esta, cuatro floreritos con rosas todos ellos en plata. Llama la atención una guirnalda de flores, que a modo de cabellos, cubre ligeramente el hombro derecho de la Virgen.

Respecto a la joyería devocional, podemos afirmar que este lienzo es un fiel reflejo de cómo era y se adornaba la patrona de Valencia en este momento. En este sentido, hay que resaltar el detalle realista del pormenor con el que se han pintado las abundantes joyas y exvotos que lleva la imagen fruto de las numerosas donaciones piadosas. Éstas han perdido los lazos con que antaño se anudaban a los hilos de alambre o cuerdecillas que iban de lado a lado del pectoral de la imagen y que cubrían por completo el frente de la talla escultórica. Ahora encontramos abundantes collares de pedrería, cadenas de oro y plata, y sartas de corales y perlas. Son visibles, también, varias cruces de diferente tipología: una de Malta con el Espíritu Santo, otra de la misma orden más sencilla, y una cruz pectoral de procedencia episcopal. Abundan los dijes, las medallas y los relicarios con miniaturas esmaltadas con formato rectangular de difícil identificación de la escena. También son visibles otras joyas descritas con todo detalle como diademas, broches, o los afamados pendientes del tipo peregrina, así como otras joyas como una imagen de San Juan Bautista niño en plata o un barco en oro y plata. También los dedos de la mano de la Virgen que sujeta la azucena están repletos de anillos.

Llama la atención una curiosidad iconográfica que presenta este lienzo, y que no es habitual en las representaciones de la Virgen de los Desamparados. Se trata de unas espigas de trigo que lleva el Niño Jesús en la mano, claro símbolo de la Eucaristía, y que en otras representaciones pictóricas de esta advocación mariana no aparece o es sustituida por un pajarito, que simboliza el alma del cristiano que se refugia en Dios.

El lienzo, aunque no está firmado, presenta el estilo y colorido inconfundible de la paleta del afamado pintor valenciano Vicente López Portaña (1772-1850). Este artista, formado en la Academia de Bellas Artes de San Carlos bajo las directrices del franciscano Antonio de Villanueva, fue premiado en 1789 con una beca de estudios para continuar su formación académica en Madrid. Ya en la corte, fue premiado al año siguiente por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde recibió la influencia del pintor Mariano Salvador Maella, de quien recoge el sentido barroco y colorista de sus composiciones, así como el gusto por el dibujo preciso y analítico, que tanto podemos apreciar en este lienzo. En 1792 regresó a su ciudad natal como pintor de prestigio, donde realiza numerosos encargos de cuadros religiosos, como el que nos ocupa, y conjuntos murales para las iglesias valencianas, además de una gran cantidad de dibujos para grabar y numerosos retratos de los jefes militares franceses que ocupaban la ciudad durante la Guerra de Independencia. Sus extraordinarias dotes para el retrato y la facilidad que tenía para reproducir las calidades de los tejidos y la suntuosidad de las joyas, como hemos visto tan bien en este lienzo, le valieron el nombramiento de pintor de cámara del rey Fernando VII, regresando de nuevo a Madrid en 1814, donde se convertió en el pintor más afamado de la aristocracia y alta burguesía madrileña hasta su muerte en 1850.

Por tanto, y ante este bosquejo biográfico, podemos afirmar que este lienzo debió pintarlo durante su etapa valenciana, es decir entre 1792 y 1814. Sin embargo, sabemos que en 1808 realizó un dibujo de la Virgen de los Desamparados, de grandes similitudes formales a este lienzo, para que fuese grabado por Francisco Jordán, convirtiéndose dicha estampa en una de las más conocidas y populares que se conocen de la imagen, lo cual nos induce a pensar que este lienzo debió pintarlo en fechas próximas a 1808. Además, sabemos por la monografía y catálogo de la obra de Vicente López realizada por José Luis Diez, en la que no se recoge este lienzo que ahora damos a conocer, de la existencia de un lienzo de menores dimensiones que este, que figuró en la exposición que sobre Vicente López se realizó en Valencia en el año 1926, en cuyo catálogo ya se considera como un "boceto preparatorio para un cuadro de altar" que hasta ahora no había sido localizado.

En la Biblioteca Nacional de España se conservan dos dibujos de Vicente López sobre este tema, que pueden considerarse preparatorios para esta composición, aunque ofrecen variantes en las figuras de los ángeles y arquitecturas. El lienzo pertenece al Monasterio de Santa Ana en Sagunto (Valencia), de la Orden de las Siervas de María. Pero su lugar de origen no era éste, ya que llegó al convento saguntino al cerrarse el cenobio que la orden tenía en Mislata (Valencia), en donde autores como Felipe María Garín Ortiz de Taranco, en su Catálogo monumental de la Provincia de Valencia (1986) lo describen en el muro de la derecha del templo. Pero el lienzo debía proceder del convento que esta orden tenía en Valencia, concretamente el Convento de Nuestra Señora al Pie de la Cruz, y que se trasladó a Mislata en 1924, y donde Francisco J. LLop logró verlo.

Hasta la fecha desconocemos con exactitud el lugar para el que fue pintado, pero si podemos saber, por uno de los deterioros que presentaba el cuadro (una rotura vertical de la tela a la que aluden todos los autores), que su función era actuar como lienzo bocaporte de un altar para ocultar una imagen escultórica de la Virgen de los Desamparados, que, a juzgar por el tamaño del lienzo, debía ser de unas dimensiones considerables.

Estudio material

La formación académica a finales del siglo XVIII y principios del XIX es una época pictórica marcada por el academicismo y el rigor que imponen las Reales Academias de Bellas Artes, que enseñan estas disciplinas como un conjunto de reglas a aprender. Estas pautas afectan tanto a aspectos compositivos, iconográficos... como a la utilización de los materiales y de las técnicas a emplear. Los artistas acuden a formarse a las academias y después lo ponen en práctica en los talleres de los pintores locales con los que compaginan su formación. Estas academias, controladas desde el absolutismo monárquico, imponen un estilo anclado en el convencionalismo representativo barroco, y a excepción de artistas como Goya, son aceptadas por la mayoría de pintores.

Esta uniformidad de criterios artísticos se apoya en la copia de cuadros de museos y de pinturas murales como las del Escorial. En el uso de láminas y estampas barrocas, y en el frecuente empleo de los tratados de carácter artístico que hacían los pintores, por lo que al analizar una obra española de ésta época se suelen encontrar normalmente muchas coincidencias entre lo que aparece en los tratados y la forma de trabajar las obras.

Respecto a los materiales, se puede diferenciar entre los que se comercializan ya preparados, como las pinturas, pues desde el siglo XVI los pintores dejan de moler sus pigmentos y preparar sus óleos, y los compran en tiendas especializadas; y los que se preparan ellos mismos como los barnices y los aceites, que aunque algunos también se venden ya formulados, hay costumbre de prepararlos hasta bien entrado el siglo XIX porque tienen mayor complejidad en la elaboración y no siempre se encuentra en el comercio lo que ellos desean, además de porque éstos son perecederos (se oxidan o evaporan rápidamente). Respecto a los lienzos, se tensan en bastidores fijos. Si el cuadro es de gran formato, se unen dos telas mediante una costura vertical, imprimándose en los talleres a gusto del artista, aunque siempre siguiendo normas y recetas escritas en los tratados.

Los manuales de referencia más empleados en el aprendizaje de las técnicas a finales del siglo XVIII son las enseñanzas de Mengs recogidas en muchos libros por Nicolás Azara, la obra de Antonio Palomino titulada Museo Pictórico y Escala Óptica, el libro de Francisco Pacheco titulado El Arte de la Pintura, y un tratado anónimo sobre la realización de barnices y charoles.

Gracias a los amplios estudios realizados por la Doctora Vivancos sobre la técnica pictórica de Vicente López en su tesis doctoral hemos podido conocer en profundidad los materiales utilizados por el artista, y el empleo exacto de los mismos en el proceso de ejecución de sus obras. Los materiales encontrados en sus obras aclaran que sigue fielmente las recetas de las enseñanzas de Mengs. Utiliza una paleta sencilla, con mezclas de colores no muy complicadas, como mucho de cuatro colores. El negro apenas lo utiliza, oscureciendo los tonos con azul y oxido de hierro, lo que hace los colores más limpios. Utiliza amarillo de Nápoles en las carnaciones, laca morada en los ropajes, naranjas y verdes en los fondos y blanco de plomo en casi todas las mezclas. Emplea una variedad de verdes muy rica que consigue de varias formas: azul ultramar mezclado con laca amarilla y con amarillo de Nápoles; azul esmalte mezclado con tierra de ocre amarillo y tierras rojas; tierras verdes para ropajes y fondos, pero que luego cubre con veladuras de azul esmalte, azul ultramar y amarillo de Nápoles. Para los rojos utiliza bermellón, en ropajes; lacas rojas en veladuras y óxido de hierro como base primera para las carnaciones. El morado tan característico de sus ropajes lo realiza de dos maneras diferentes: superponiendo azul ultramar sobre laca roja, o mezclando directamente blanco de plomo, rojo, azul y laca morada.

El aglutinante empleado por Vicente López es siempre el aceite secativo de lino, sin diferenciar en los azules. En sus obras nunca aparece un aglutinante protéico. También el aglutinante de las imprimaciones es el aceite de lino principalmente, aunque aquí sí que aparece la cola orgánica en baja proporción. Esto hace que sean homogéneas y poco absorbentes. Como carga de las preparaciones Vicente López emplea una tierra roja mezclada con blanco de plomo, según los porcentajes a veces es más oscura y a veces de un tono rosa claro, según se desea el tono del fondo de la obra.

La técnica empleada por Vicente López para ejecutar sus obras consistía en hacer un estudio previo de la composición ayudándose de dibujos de otros autores, de libros de estudio o de estampas de la época, por lo que sus composiciones no son muy novedosas, las figuras suelen parecer estáticas, los fondos sin paisaje, muy anclado en la tradición barroca. Una vez aclarada la composición realizaba un boceto a pincel con tierra oscura en el lienzo ya preparado, para a continuación ir dibujando con el color. Sin necesidad de realizar un dibujo previo a lápiz, debido a su gran maestría como pintor.

Estudio de materiales

Los estudios analíticos han sido una importante herramienta con fines de conocimiento, documentación y apoyo a la restauración. El análisis de distintas micromuestras se ha realizado con técnicas instrumentales como la microscopia óptica en luz visible y ultravioleta, la microscopia electrónica de barrido acoplada a un sistema de microanálisis (MEB-EDX) y la espectroscopia de infrarrojo (FTIR), con el fin de determinar los materiales empleados por el autor, la técnica de ejecución de la obra y evaluar la presencia de intervenciones.

La fibra fue analizada mediante microscopía óptica y por anatomía comparada se determinó que es de lino. En las muestras estudiadas se observa una estratigrafía general constituida por una preparación elaborada con tierras (aluminosilicatos de hierro) mezcladas con albayalde, sobre la cual se extienden las diferentes capas de color. Los estratos de color tienen como pigmento base el blanco de plomo que viene mezclado con los diferentes pigmentos y colorantes: amarillo de Nápoles, bermellón, azurita, pigmentos tierras, lacas, etcétera.

Estado inicial

Al realizar los estudios previos para determinar el estado de conservación de la obra y decidir el tratamiento a realizar, se resolvió analizar los pigmentos y el aglutinante mediante un análisis físico- químico, pues aunque los materiales y la técnica de Vicente López ya han sido analizados en profundidad, esta era una nueva oportunidad de estudiar una obra hasta ahora prácticamente inédita, ampliando así esta información.

El estudio del tejido original indicó que la trama del lienzo de lino es de tafetán, fino y tupido de color ocre. El soporte original se compone de dos piezas de tela unidas por una costura en sentido vertical. La costura es del tipo "punto de sábana" que llama Palomino, en la que se juntan los dos orillos y se cose por debajo. En los dos laterales encontramos otros dos orillos lo que nos confirma que el lienzo se confeccionó uniendo dos telas de diferente anchura de telar, la de la derecha de 110 cm de ancho y la de la izquierda de 75 cm de ancho. Se cuentan 12 hilos de urdimbre y 10 de trama por centímetro cuadrado. El bastidor no es el original, fue recientemente cambiado, posiblemente en el último traslado de la obra del convento de Mislata al del Sagunto debido al grave ataque de insectos xilófagos tal y como quedaba patente por algunos de los orificios que se apreciaban en los estratos pictóricos y de soporte en el perímetro de la obra.

El estado de conservación general de la obra era bueno, a excepción del soporte en la zona superior izquierda, que presentaba un desgarro vertical en el lienzo de unos 50 cm con pérdida de soporte. Posiblemente el motivo del mismo fuera una deformación de la tela en esa esquina, provocada por una defectuosa colocación en origen de la misma en el bastidor. Los hilos verticales aparecen mal alineados, y con ondulaciones horizontales que, fijadas con el estrato de preparación y la pelicula pictórica se han hecho permanentes y siempre producirán estas deformaciones en el soporte ante los cambios termohigrométricos.

La función original del lienzo era la de telón bocaporte sometido al roce de los rieles, por los que se deslizaba la obra cuando se bajaba o izaba del altar. Esta deformación de la esquina superior derecha provocó que el lienzo se enganchara en el riel y se rasgara. En algún momento este desgarro se sujetó con un parche de tela más fina, encolado y reforzado por papel de estraza adherido con goma arábiga. Esto ocasionó una gran deformación en el plano. Aparte del desgarro, el mecanismo del bocaporte también había provocado el roce en los laterales con el consiguiente desgaste de la película pictórica, dejando a la vista el estrato de preparación.

Se observaban intervenciones erróneas en el soporte que lo perjudicaban. Como eran los distintos tipos de parches de tela y de papel encolado, sobre todo en la zona donde se situaba el desgarro. También se apreciaban manchas de humedad, barro y suciedad. Presentaba pérdidas con desgarros, rotos, oxidación a causa de los clavos originales y ataque de xilófagos. La costura vertical que atraviesa toda la composición se encontraba dilatada en algunas zonas como la figura del niño Jesús y los Inocentes. El estrato de preparación es de grosor medio y de color rosa oscuro, tal y como describen los tratados de la época y los análisis realizados a otras obras de Vicente López. A excepción de los roces provocados por el mecanismo del bocaporte en los que se ha perdido también estrato de preparación, éste se encontraba en buen estado de conservación.

La película pictórica de óleo realizada con aceite de lino y los pigmentos habituales en la paleta de Vicente López, es fina en casi toda la superficie a excepción de los empastes de luces o detalles de ropaje y orfebrería. Se evidenciaba un buen estado de conservación, no presentaba disgregación, pulverulencia, ni deshaderencias, aunque en algunas zonas como la parte inferior aparecían craqueladuras con cierto arranque de cazoleta pero perfectamente adheridas, lo que indicaba que se habían producido movimientos de contracción y dilatación en el soporte. En cuanto a pérdidas, existían algunas, localizadas en la zona del desgarro y en los laterales de la obra, así como en la zona de la grieta por causa de la costura central.

La obra nos llegó con su barniz original. Sobre éste aparecía gran acumulación de suciedad medioambiental, manchas de humedad, hollín, excrementos de insecto y abundantes gotas de cera acumuladas en la zona inferior. El estudio con fluorescencia ultravioleta confirmó que no existían repintes, y también nos mostró en algunas zonas el dibujo subyacente que transparentaba la fina capa de aceite de la película pictórica.

Proceso de restauración

Para acometer los tratamientos de soporte se protegió la película pictórica mediante papel japonés y cola orgánica sólo en zonas puntuales: la costura central, el perímetro y alrededor de los rotos. Tras desclavar el lienzo del bastidor para poder corregir las deformaciones, se limpió la superficie del reverso de la tela mediante micro-aspiración. Se eliminaron los parches de papel, de tela y de pasta de papel que cubrían los desgarros, cortes y otros desperfectos del soporte textil. Estos se fueron retirando lentamente con empacos de disolventes polares que fueron hinchando las moléculas de adhesivo. Se encontraron también restos de adhesivo de resina vinílica que se eliminaron con un gel de disolvente.

Para corregir las deformaciones que afectaban a la zona del desgarro, se utilizó humedad, calor y presión, y, puntualmente, se tensó con la ayuda de hilos de lino adheridos con adhesivo de resina acrílica. Para estudiar la gran deformación de la zona del desgarro de la parte superior, primero se corrigieron las deformaciones, y una vez recuperada la planitud de la tela se reconstruyó informáticamente la zona hilo a hilo, comprobando así que existía pérdida de soporte, faltando muchos de los hilos de la trama y de la urdimbre. Por ello se decidió injertar con tela de lino y suturar con adhesivo de resina sintética. Las uniones se hicieron con hilos impregnados en resina acrílica. Éstos se reforzazon con "tejido no tejido" tintado y adherido con resina acrílica.

Se consideró conveniente hacer un entelado de bordes. Para las bandas perimetrales se empleó una tela sintética y se adhirieron al soporte original con resina acrílica. La obra se montó de nuevo en el bastidor y se reguló la tensión gracias al sistema de cuñas. Se grapó en la zona posterior, en concreto en el "área cojín", y se colocó una cinta de tela sintética en el borde de la obra para evitar roces en el lienzo original.

La limpieza de la superficie pictórica consistió en eliminar la densa capa de suciedad ambiental mediante un agente quelante de PH 7,5. Empleando ésta sal en dos fases, se consiguió retirar tanto la primera capa de grasa y humo de color negro, como la segunda de suciedad de tonalidad parda.

Llegados a este punto se consideró innecesario continuar levantando el siguiente estrato, pues la fina capa de barniz original que conservaba en superficie presentaba un buen estado, y al tratarse de una película aplicada inmediatamente después de la pintura, su eliminación podría haber afectado a las veladuras superficiales.

Una vez saturada la superficie con un barniz de resina natural, se estucaron y nivelaron los faltantes mediante un estuco tradicional. Para reconstruir formalmente las lagunas, se realizó una reintegración cromática con criterio de discernimiento en aquellas partes de faltantes más importantes (regattino) e ilusionista en las pequeñas pérdidas. Los materiales utilizados fueron colores al agua como base y colores al barniz en superficie. Como protección final se dio una pelicula de resina sintética pulverizad para proteger el barniz original.