Descripción

Esta pequeña escultura, perteneciente a la colección de Pedro Arrúe de Mora (Valencia), se integra en el nutrido grupo de obras destinadas al ámbito de la devoción doméstica que tanta demanda tuvieron entre la sociedad valenciana del siglo XVIII. La pérdida en 1936 de la mayor parte del patrimonio religioso en Levante otorgaría a este tipo de obras un especial interés para el estudio de la escultura barroca en Valencia.

La pieza que nos ocupa podría fecharse hacia la segunda mitad del siglo XVIII, evidenciando no pocas analogías con la obra de Ignacio Vergara. Así, resulta notable el parecido del niño Jesús con el que lleva en brazos la Virgen de Porta Coeli o las similitudes entre la testa del Santo y el desaparecido San José de la Iglesia de los Santos Juanes, con el que comparte un evidente parecido fisonómico. Estos paralelismos formales aproximan la obra a la producción del escultor valenciano y su entorno más cercano, en particular con una serie de obras vinculadas al ámbito privado, tales como el San Vicente del Museo de Cerámica González Martí o el Santo Tomás de la Iglesia de San José María, procedentes ambos de oratorios particulares.

Difiere sin embargo de otras figuraciones del patriarca ejecutadas por el escultor, desarrollando un modelo más estático y atemperado, próximo al que emplease en la fachada de las Escuelas Pías de Valencia. Al igual que en esta última, toda la atención se centra en la tierna relación que establece la figura paterna con el divino infante, siendo uno de los temas que de mayor demanda suscitó entre los artistas valencianos de la centuria.

Contemporáneo a la ejecución de la talla, se conserva un interesante conjunto de orfebrería realizado en plata en su color, del que sobresale la aureola de San José. En la circunferencia inferior de ésta encontramos un triple marcaje en el que se identifica el punzón de la ciudad de Valencia y la marca de artífice "QVIN/ZA", resultando ilegible la del marcador o contraste. Sabemos que Gaspar Quinzá presentó su marca al colegio de plateros de Valencia 1761 y que ésta fue utilizada igualmente por su hijo Bernardo Quinzá (activo desde 1757), por lo que resulta complicado esclarecer a cuál de los artífices correspondería la labra de las piezas.

Técnica de ejecución

Se trata de una talla en en madera de pino con unas dimensiones totales de 70 x 31 x 32 cm, constituida a partir del encolado de distintas piezas, en cuyo ensamble se prescinde de elementos metálicos, limitándose la adición de estos a la unión de la peana con el embón central.

La encarnadura de la efigie ha sido realizada a pulimento, mediante la aplicación de dos capas diferenciadas de óleo sobre una gruesa impregnación de cola que reduce la absorción del aparejo, compuesto en este caso de sulfato cálcico y cola animal.

Similar preparación presenta el resto de la escultura, sirviendo de base a la ornamentación dorada de las orlas y rocallas de las vestimentas, que se completa con abundante figuración vegetal a punta de pincel.

En el manto del santo se aplicó un barnizado previo a la ejecución de los motivos florales, otorgando a la superficie el aspecto brillante propio de un tejido de seda.

Estado de conservación

En lo concerniente al soporte leñoso, las alteraciones se limitaban a pequeñas grietas y fisuras derivadas de los cambios dimensionales que se producen ante las variaciones ambientales de temperatura y humedad. Tales movimientos habían provocado la aparición de una grieta que recorría la unión de la moldura superior de la peana, así como la aparición de un gran nudo en la zona del manto, aunque por fortuna no habían provocado la apertura de ensambles.

Más preocupante e inestable era el estado en el que se encontraba la policromía, derivado en gran medida de la falta de adhesión entre la capa de aparejo y el estrato polícromo, así como de la pérdida de elasticidad de este último. Esta descohesión era especialmente visible en la encarnadura de las tallas, llegando a ocasionar el desprendimiento de parte del estrato.

La misma problemática se apreciaba entre las capas de preparación del dorado y la madera, dando lugar a pequeñas pérdidas y numerosos levantamientos y crestas. Estas zonas doradas sufrían desgastes y abrasiones que dejaban a la vista el bol y la preparación en los bordes de la orla y en la parte frontal de la peana.

A los problemas de cohesión entre los estratos polícromos había que sumar la capa de polución ambiental y suciedad adherida a la superficie de la obra, que apagaba el cromatismo de la misma, así como numerosos depósitos de cera y deposiciones de insectos.

Proceso de Intervención (I)

La intervención de Santiago Rodríguez López comenzó con la fijación de los distintos estratos de policromía y dorado al soporte, mediante la aplicación de papel japonés y cola proteica o la inyección de resina acrílica, ayudándonos de la espátula térmica para facilitar la adhesión con el aporte de calor y presión controlada.

Una vez consolidada la capa de policromía se efectuaron las pertinentes pruebas de limpieza para determinar qué disolventes emplear en función de la zona y el producto a eliminar. Esta fase proceso concluyó por medio de acción mecánica, eliminando acumulaciones de suciedad, manchas de cera y depósitos de insectos.

Seguidamente, se llevó a cabo la consolidación el sellado de grietas con resina epoxídica, manteniendo aquellas fisuras de menor tamaño que no entrañaban riesgo para la estabilidad de la obra.

Las lagunas de policromía y preparación se pusieron a nivel con aparejo tradicional de sulfato cálcico y cola animal, procediendo a reintegrar las pérdidas de color con acuarela y pigmentos al barniz mediante tramas discernibles a corta distancia (rigattino y puntillismo).

Proceso de Intervención (II)

Para el dorado de la peana Rodríguez López utilizó un trattegio modulado a base de acuarela y oro en polvo, mientras las pérdidas de las rocallas del manto fueron se integraron con pan de oro.

Concluyendo la intervención de la talla, se aplicó una fina capa de protección a base de resina Regalrez ®, proceso que no se llevó a cabo en el manto, dada la óptima conservación del barniz original que lo cubría.

Por su parte, el tratamiento aplicado a la orfebrería consistió en eliminar la suciedad adherida y la sulfuración de la superficie plateada mediante procedimientos físico-químicos, continuando con la corrección de pequeñas deformaciones en el resplandor del niño, y aplicando una capa protección a base de resina acrílica. En el ramo de la vara florida se llevó a cabo una aspiración controlada para eliminar el polvo no adherido, finalizando con la limpieza de la filigrana y corrección de las deformaciones en las azucenas para recuperar su forma original.

BIBLIOGRAFÍA

BUCHÓN CUEVAS, A.M. Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia. Valencia: Secretaría autonómica de cultura y política lingüística de la Generalitat Valenciana, 2006.

CORTS MORATÓ, F.P. Los plateros Valencianos en la edad Moderna (siglos XVI- XIX). Repertorio biográfico. Valencia: Servicio de publicaciones de la Universidad de Valencia, 2005.

CORTS MORATÓ, F.P.; LÓPEZ CATALÁ, E. "La platería en la Iglesia de Santa Cruz de Valencia". En RIVAS CARMONA, J., coordinador. Estudios de Platería: San Eloy 2005. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2005, pp. 109-124.