Introducción

La exposición Últimos fuegos góticos. Escultura alemana del Bode Museum de Berlín reúne más de 50 obras de arte pertenecientes a un brillante movimiento escultórico que florece en las ciudades de Alemania del Sur, en torno a 1500, justo antes de la Reforma protestante. La selección está integrada por maestros de primera fila, coetáneos de Durero, como Veit Stoss, el primer escultor de fama europea, Tilman Riemenschneider, el pionero de la talla sin color, Hans Thomann, un virtuoso de la luz, o el visionario Hans Leinberger.

Se trata de una escultura totalmente desconocida en nuestro país, a pesar de su intensa originalidad y su importancia en la historia del arte alemán, que se ha visto relegada a la penumbra de la historia por el atractivo del "mito visual de Italia". Esta rica producción que llenó de escenas devotas los altares y los retablos de las iglesias de las ciudades de Baviera, Suabia o Renania o Franconia.

El conjunto que se presenta en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (MNE) añade, a su belleza y originalidad, el atractivo añadido de pertenecer a una prestigiosa institución, el emblemático Bode Museum de Berlín, uno de los museos de escultura más ricos y antiguos del continente europeo. Su presentación en el MNE ofrece una ocasión sin precedentes de conocer este rico patrimonio, tan estrechamente vinculado a la arquitectura y las colecciones del propio MNE.

Desde mediados del siglo XV florece en las ricas ciudades del sur de Alemania un brillante movimiento escultórico. Sus formas llameantes responden a la incertidumbre espiritual que reina al final del Medievo. Fue un momento de intenso desasosiego en la historia alemana e incluso de espera del fin del mundo.

Tres generaciones de "talladores de imágenes" componen una vasta familia artística, cuyas estatuas flamígeras expresan el ardor creativo con que se despidió la civilización gótica, que, a diferencia de otros estilos, concluyó en una vigorosa llamarada. Su vehemencia mística, su encanto visual, su humanismo a flor de piel, el ritmo agitado de los pliegues de sus mantos, les ha valido a estos escultores el apelativo de "románticos del siglo XV". Y es que, aunque esas décadas son conocidas como el "tiempo de Durero", también fue la edad de oro de la escultura alemana. Cuando hacia 1520, el luteranismo declaró su hostilidad hacia las imágenes, muchas de estas obras de arte fueron destruidas y las iglesias finalmente quedaron desnudas.

La exposición, desplegada en seis secciones temáticas que articulan todos los aspectos -artísticos, espirituales y cívicos- de este complejo movimiento, es fruto de la colaboración del MNE y del Bode Museum de Berlín. Ha sido organizada con el apoyo de la Subdirección General de Museos Estatales (del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), la Embajada de Alemania en España, el Goethe Institut, la Junta de Castilla y León, el Ayuntamiento de Valladolid y la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Escultura.

La escultura a través de un vasto país

Estrasburgo, Ulm, Núremberg, Wurzburgo, Augsburgo, Múnich... hacia 1450, las ciudades del sur de Alemania forman una malla territorial densa y un área cultural con personalidad propia. En este ambiente urbano, bullente y productivo, favorable al individualismo y a las empresas privadas, la creación artística cobra un protagonismo hasta la fecha desconocido.

De entre las actividades artesanas destaca el empuje innovador de la escultura, que, en la segunda mitad del siglo XV, se impone por su fuerte carácter. Hasta el siglo XV, los tallistas estaban ligados a la anónima construcción de catedrales para las que producían esculturas arquitectónicas. Pero desde el año 1450 se extiende un nuevo modelo de profesión: el escultor se emancipa, se establece en una ciudad y funda su propio taller, donde realiza importantes encargos para particulares o corporaciones que, aunque destinados a una iglesia, se conciben como obras independientes. Además, los escultores se sienten estrechamente vinculados a su ciudad, que es su patria, y sus obras se convierten en emblemas de la identidad local.

Los clientes son mercaderes, obispos y burgueses ricos, regidores del concejo o corporaciones laicas que embellecen las iglesias con retablos, tabernáculos y sillerías. Solo en Núremberg, entre 1488 y 1491, se construyen 23 retablos. Devoción religiosa y orgullo cívico viven estrechamente unidos.

El arte de la devoción

La escultura de esta exposición refleja directamente los problemas y tensiones que vive la piedad en tiempos de la Reforma. Desde el siglo XIV, en Alemania, país de poderosa tradición mística, se venía difundiendo una espiritualidad nueva, más íntima, que aspiraba a una cercanía con Dios, sin interferencias eclesiásticas.

La escultura está plenamente implicada en esta interiorización que ansía dar a lo sagrado una forma tangible: estar ante una estatua es como estar ante Dios. En catedrales y casas humildes, en caminos y cementerios, en plazas urbanas y ermitas, la imagen se hace omnipresente.

Hacia el año 1520 esta religión empapada de imágenes es duramente perseguida por el luteranismo, para el que no hay que confundir la figura de Dios con Dios mismo. Se desencadena, entonces, una persecución protestante contra esta "dulce y loca superstición" cristiana que arroja estatuas y retablos a las llamas iconoclastas de la Reforma. Solo en Ulm se destruyeron, en el año 1531, cincuenta y dos retablos.

Este violento final era una consecuencia casi natural, aunque paradójica, de la veneración casi exacerbada de las imágenes. Ambos bandos -defensores y detractores de las figuras sagradas- estaban expresando su deseo de establecer con Dios una relación más humana.

Del bosque a la estatua: una refinada cultura de la madera

Aunque usaban el roble o el peral, la madera de tilo define la personalidad artística de los escultores germánicos entre los años 1460 y 1530. Ni antes ni después fue tan popular ni sus resultados fueron tan extraordinarios.

El tilo tiene una composición celular uniforme, sus anillos apenas resultan visibles y su tronco es muy recto. Gracias a esas cualidades, tiene un aspecto refinado y suave: tan liso que puede cortarse en cualquier dirección, y tan flexible que permite tallar pliegues tan delgados como membranas.

Los maestros del tilo van a distinguirse por su destreza, por una especie de "quiromancia" que les permite leer sus líneas y fibras y extraer la máxima expresividad de las corrientes internas de la madera . El proceso de la talla resulta inseparable del resultado estético.

La sensibilidad carnal del tilo, su morbidezza dulce y cálida, transmite a la imagen sagrada una verdad que la hace más convincente y que refuerza ese vínculo entre arte y devoción que vive sus horas más intensas en las décadas de la pre-reforma.

En la frondosa Alemania, el árbol es un ser familiar y respetado, protagonista de varios mitos, como corresponde al "simbolismo de lo vegetal" que caracteriza a la cultura visual tardogótica. De entre todos los árboles, el tilo es el favorito. En 1516, la ciudad de Núremberg fijó el precio de la madera de los dos grandes bosques que rodeaban la ciudad, según el tamaño, la calidad y la especie: de todas, el tilo era el más caro.

La talla directa de la madera es un método sustractivo de trabajo, donde el escultor va desbastando la pieza de fuera adentro. Es un "arte de quitar", que combina delicadeza y fuerza física, pues apenas permite correcciones y la belleza y el rigor del resultado dependen de la certeza de cada golpe.

Personalidades artísticas

En las décadas anteriores a 1500, algunos escultores alemanes empiezan a diferenciarse sobre el resto por su originalidad y su capacidad para inventar nuevos modelos. Afloran los nombres propios y las ideas de genio y estilo individual. Artistas como Tilman Riemenschneider o Viet Stoss llegan a gozar de un renombre semejante al de Durero. Stoss, cuyo prestigio llegó a Florencia, se hizo también célebre por las esculturas de pequeño formato; las tallaba sin encargo previo, destinadas a la devoción privada, y las ponía a la venta en las ferias de Nördlingen y Fráncfort, o en su tienda de Núremberg.

Los escultores nunca trabajan solos. Su personalidad artística está supeditada al trabajo colectivo que impera en el taller. Y aunque estaban facultados para vender esculturas con su propio nombre, en el proceso artístico intervienen asistentes que ejecutan distintas tareas a la manera del maestro y aplican su repertorio de rasgos faciales, manos o drapeados. Así que, más que de "estilo individual", cabe hablar de "marca de la casa" para caracterizar lo que esperaba un cliente cuando encargaba una obra a los escultores.

Arte para un nuevo tiempo: placeres profanos

Desde el año 1520 las ciudades alemanas entran en una nueva era. El movimiento escultórico que nació en las mencionadas ciudades del Sur terminó, por así decirlo, derrotado también por las ciudades de Wittenberg, cuna del protestantismo y del purismo evangélico del Norte, contrario al culto a las imágenes; y por Roma, foco del Renacimiento y de la fascinación clasicista del Sur.

El trabajo de los escultores se resiente de estos cambios. En algunas ciudades la demanda de imágenes desciende tan alarmantemente que muchos tallistas se exilian a lugares católicos. En otras, como Augsburgo y Núremberg, donde hay humanistas que habían visitado Italia y deseaban elevar el nivel de las artes en su país, los escultores reorientan su actividad.

Y en pocos años, la escultura pasa del retablo a la estatuilla, la medalla y los pequeños relieves, de los encargos públicos a la intimidad del gabinete, de la Virgen a Venus. El arte se despega de la religión y emprende un nuevo rumbo: es un arte minúsculo (kleinpastik), muy apreciado por la calidad artesanal, la finura de los materiales y la novedad de sus temas, que da a su propietario un toque de modernidad y distinción.

Por razones comerciales, Augsburgo era la ciudad alemana que mantenía los contactos más frecuentes con Italia, debido a la actividad de los Fugger, que promovieron en su ciudad el gusto renacentista. El proyecto del monumento funerario más famoso del siglo XVI fue el mausoleo del Emperador Maximiliano en Innsbruck.

Un mundo sin estatuas

La destrucción de imágenes durante la Reforma protestante se produjo principalmente en las ciudades en que se concentraban numerosos escultores. Los retablos, encargados por los parroquianos, el concejo o comunidades laicas van a ser las primeras víctimas de la revuelta.

Entre los años 1520 y 1530, muchas imágenes se ven mutiladas, destruidas, quemadas o rotas por grupos de ciudadanos a veces encabezados por las autoridades civiles.

Aunque orfebres, pintores y grabadores pudieron seguir trabajando, los escultores, que dependían plenamente del mercado de imágenes, se vieron amenazados por la ruina. En las ciudades luteranas, la venta decayó de manera alarmante. Las iglesias se vaciaron y se convirtieron en recintos blancos y desnudos.