MODALIDAD DE ESCULTURA

Entre las numerosas obras escultóricas presentadas en este medio son muchas las que han llamado nuestra atención, inclinándonos finalmente para su selección por la obra Descendimiento de Juan Manuel Parra Hernández que a continuación pasamos a justificar.

Este conjunto constituye a la vez una amalgama y un catálogo de todos los recursos plásticos del clasicismo barroco con un espíritu contrarreformista y europeizante. Desde el Descendimiento de Van der Weyden, en adelante, el protagonista del mismo comienza a mostrar entre una flacidez y un cierto rigor en los miembros de su cuerpo, doblando a veces en forzadas composiciones las extremidades. No es el caso que nos ocupa, donde la morbidez del cadáver de Cristo crea direcciones ondulantes y genera una composición centrífuga a partir de su cuerpo. Al encontrarse en el centro, tanto en altura como en anchura de la composición, comunica el peso superior de la misma con el plano terrenal donde se asientan las figuras, generando una sensación de ascendencia cuando físicamente se está representando un descenso. Esta sensación de ascendencia se ve reforzada por la segunda protagonista del conjunto, la imagen de la Virgen.

En función de la colocación de los personajes, pueden identificarse dos módulos principales rotos por una figura exenta que conforma una "i griega" invertida con el resto de la composición. Destacando el desplazamiento lateral de la cruz, la obra pensada en principio desde un planteamiento pictórico de punto de vista único (su primera exposición fue en un lugar muy localizado) refuerza su dramatismo con un montaje moderno que evoca escenografías cinematográficas. Esta iluminación, acompañada del entorno donde la figura "habita" a modo de hornacina de retablo, descontextualiza totalmente el espíritu devocional puramente barroco para convertirlo en una obra moderna por contraste y por concepción en su exposición.

Si bien es tradición en el mundo de la escultura, especialmente en la religiosa comisionada, la creación de un modelo como presentación del proyecto, esta obra tiene suficiente entidad desde un punto de vista formal y técnico como para ser considerada una obra por sí misma. Este hecho no elimina la posibilidad que la misma pueda ejecutarse en un tamaño superior. La obra tanto de manera individual en cada una de sus esculturas, como a nivel de grupo o conjunto se sale de cualquier parámetro que se haya establecido en el ámbito geográfico y artístico que habitamos para establecer claros paralelismos con el mejor barroco europeo. Partiendo de Rubens y siguiendo con ejemplos posteriores, el tema del descendimiento no es el más habitual en representación, sino es en un ciclo de la pasión, siendo más habitual en la pintura que en la escultura, por eso este nos llama más la atención. Destaca por la intercomunicación entre los distintos participantes del acto, a modo de un teatro, que no en la atención centrada de todos en el hecho del descendimiento del cuerpo de Cristo, como ocurre con el conjunto escultórico de la cofradía homónima de Sevilla.

No es un teatrini, ni un diorama, sino una creación puramente escultórica que a pesar de sus dimensiones podría estar resuelta en un tamaño natural con la misma variedad de recursos plásticos. El preciosismo de los postizos, a pesar de la proporción de las esculturas, así como el modelado blando, resaltado por una policromía con un pulimento de brillo medio, recuerda los modelos antiguos y no interfiere en la trascendencia de la unción del conjunto. Este nos evoca plásticamente los acabados polícromos del mejor Setecientos andaluz. En estas finalizaciones se muestra la policromía por veladura de oriente y el efecto porcelánico de autores como Ramos o "Los Roldanes" de segunda generación. Unido a la resolución formal y técnica de las partes visibles de las carnaduras de las imágenes y de las texturas de los distintos materiales como la madera y la roca, tiene un papel primordial por varios motivos la ejecución de los tejidos. El conjunto destaca con un colorido tímbrico y sobrio, focalizando gracias a las iconografías tradicionales a los distintos participantes principales. Es loable el hecho de la elección de las telas, que entronca directamente con los consejos sinodales de 1604, posteriores a Trento, del Cardenal Fernando Niño de Guevara con su escrito sobre cómo han de vestirse las imágenes de Nuestra Señora y otras santas: "se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto". Los textiles tienen una clarísima intención mimética del efecto de la pintura, habiendo estudiado el autor conscientemente el claroscuro producido por el drapeado de los pliegues.

Dentro de la imaginería vestidera el conjunto se entrega como un producto cerrado, entendiendo que el volumen de los textiles es un trasunto de un modelado escultórico, aplicado sin la necesidad de utilizar telas encoladas y sin caer en el ornamento preciosista de un pesebre napolitano, lo que podría argüir peregrinamente algún detractor. Conceptualmente, el hecho de que sean imágenes vestideras y de pequeño formato incide en la voluntad creativa del autor, que lo entrega como un conjunto culminado y cerrado, como hemos indicado. Hasta tal punto genera un producto de autor totalmente consumado y sin vistas a ser modificado, que el propio autor ha policromado el sudario, donde las llagas de Cristo han manchado el nuevo lienzo. Ello nos indica un claro propósito de permanencia que no tiene nada que ver con la imaginería vestidera tradicional postridentina, o realmente en lo que ha derivado con el hecho de cambiar de ropa continuamente estas esculturas. Si entendemos que el acabado de una escultura tridimensional debe ser voluntad de su creador artístico o conceptual, o de un sujeto o equipo multidisplinar capacitado, este caso es el paradigma de como un autor lleva hasta el extremo la concepción intelectual y formal de un conjunto de nueve figuras.

Asimismo, el alto nivel de las obras presentadas requiere una serie de menciones, puesto que no solo un premio representa la colectividad del buen hacer de tantos artistas. Siguiendo con lo anteriormente expuesto, inexcusablemente debemos mencionar en primer lugar la obra de Alejandro López, San José, cargado de unción y con una enorme personalidad artística. Este autor reinterpreta magistralmente la herencia de los modelos antiguos, al igual que Esteban Sánchez Rosado, San Juan Evangelista, en clara simbiosis entre las tradiciones de la Andalucía Occidental y Oriental. Este artista con un largo hacer en la profesión presenta una talla realizada íntegramente en madera. Con ella se proyecta su producción escultórica que debe fomentarse de manera general y particular para poder contemplar la completa manifestación de su creatividad.

Siguiendo con el resumen de siglos de tradición y siendo apodada como "La Nueva Roldana", la Alegoría de la Pasión de Encarnación Hurtado manifiesta una vuelta al preciosismo de la miniatura. Esta utiliza los recursos de la policromía para el acabado, aun teniendo muy buena talla. Actualizando la técnica barroca más depurada, sin llegar a ser una copia, la autora nos evoca las cartelas de la familia Roldán que en Sevilla contemplamos en el paso del Dulce Nombre de la Quinta Angustia o en el de la Exaltación. Igualmente, Darío Fernández, con el Santísimo Cristo del Perdón para Cabeza de Buey es un ejemplo de este paradigma. Aunque suene redundante, nunca está de más recalcar y destacar la unción de la obra de este autor en los cánones más clásicos de la imaginería barroca sevillana.

Confrontado con lo anteriormente escrito y no por ello exento de espiritualidad y unción propia de su estética, el Ecce Homo de Juan Vega parte de la tradición polícroma de la cerámica Della Robbia para unirla a elementos formalmente posteriores. Según nuestra opinión pueden destacarse fundamentos de la estética modernista en la resolución formal de esta, así como en los atributos metálicos externos que se le añaden. Plásticamente, estos complementos como el non finito que cierra la escultura, ciertamente recuerda más al movimiento impresionista en su faceta escultórica que al barroco más puro. Así podemos observarlo en la resolución de la barba y del busto. Esta pieza comulga con la piedad europea y se abre, igualmente, al mercado de la imaginería sacra.

Esta misma Europa que surte de modelos de manera simbiótica a países limítrofes tiene varios ejemplos actuales en el levante español. Podríamos incluir el conjunto levantino de Ramón Cuenca, Expolio de Cristo, que fusiona la influencia de la Semana Santa de Trapani, con modelos italianizantes, así como con la tradición de pasos procesionales que están siendo rescatados en esa área española. Este renacimiento de las formas dieciochescas del área de influencia, especialmente, de Murcia tiene un magnífico resurgir en el conjunto salzillesco de los Hermanos Cava, representando a Santa Ana y la Virgen Niña. Realmente, junto con un modelado que interpreta lo mejor de la producción de las distintas generaciones de los escultores murcianos, la obra es un buen ejemplo del estofado tradicional del siglo, con la inclusión de elementos florales a pincel sobre los esgrafiados. Por último y cerrando la centuria hacia la estética neoclásica, el genial Santiago Rodríguez López nos aporta un exquisito modelado en estudio académico con su Sagrada Familia. En este momento, podríamos hablar de todas las obras mencionadas bajo el prisma de la "Kalokagathia". Resumiendo el término, la hermosura inefable de estas representaciones es una muestra visible de las muchas virtudes de los representados, al igual que la bondad produce belleza.

Por último, renovando las iconografías tradicionales con siglos de desarrollo, Abraham Ceada, influenciado por el mejor arte italiano, utiliza el esquema clásico de composición propuesto por Bernini en su San Longinos vaticano para reinterpretar la iconografía del apóstol San Bartolomé. Se aprecian, igualmente, influencias de Fumo y Vergara, especialmente en los putti. La composición en diagonal con un profundo estudio serpenteante en el doble sentido lleva indistintamente al triunfo del martirio sobre el demonio o a la subyugación del mismo mediante la divina intercesión. Otro ejemplo de actualización iconográfica es la Virgen del Carmen ejecutada por Alberto Pérez Rojas. Partiendo de la tradicional asimilación de la Virgen del Carmen como visión eliana a la iconografía de la Virgo Paritura, en la visión de San Juan en Patmos, la nueva imagen unifica la representación carmelita por el hábito, con la Virgen apocalíptica que va a parir. No deja de ser un contagio iconográfico de la visión de la nube de Elías con la Inmaculada Concepción en San Juan, haciendo honor a los inicios inmaculistas de la Virgen del Carmen.

A modo de puntualización, nos gustaría incidir en cómo desde una óptica artística moderna, se reconoce una determinada corriente neobarroca dentro del arte sacro que no se corresponde con este. Esta aspira a ser un vehículo de representación, interpretación, relectura y síntesis de un modo particular y específico de visualizar la belleza de la figura humana aplicada a lo divino. En la misma, la idea perfecta de lo divino cede el testigo a "lo morboso", como expresión propia y genuina de un inequívoco estadio de crisis y cuestionamiento subliminal de los principios clásicos de "kalokagathia" y "areté" (un replanteamiento del término según el cual lo malo también puede ser bello), así se nos indica en un artículo de la revista malagueña Baetica. Según nuestra opinión, la secularización podrá afectar al mundo artístico profano, pero no debe ni puede conceptualizarse nunca en el religioso. La imaginería sagrada, así como sus representaciones pictóricas deben ser vehículo que eleve el alma del espectador para trasladarla a la belleza sobrenatural de lo representado. La noción de "sacralidad", no puede ser sustituida por ningún paradigma moderno antropocéntrico que haga poner de lado el elemento divino. En definitiva, la unción sagrada es el elemento definitivo y definitorio de las artes plásticas relacionadas con el arte sacro, siendo un elemento insustituible. La representación de lo divino no puede mundanizarse, pues esta no conseguiría su fin primigenio y principal.

MODALIDAD DE PINTURA

Dentro de la segunda de las artes premiadas debemos elegir el tríptico del artista Andrés Carrasco Pérez para la capilla de la Merced del templo catedralicio de Solsona. Esta obra representa en su tabla central de mayor tamaño el Misterio Eucarístico de la Santa Duda de Ivorra, escoltada por otras dos en representación de los santos patrones de la diócesis de Solsona, San Ramón Nonato y San Pedro Claver. Sin ningún género de duda, se trata de un conjunto pictórico de primerísimo nivel, realizado por un artista con una preparación intelectual muy madura, aunque sin haber entrado aún en esa etapa. Asimismo, destacamos una solvencia probada en el conocimiento de su oficio reflejando en su obra la mejor tradición de la pintura barroca con la novedosa técnica del temple vinílico sobre una técnica mixta, fusionando modos de trabajar antiguos con materiales modernos. Evidentemente, el fin trascendente de la obra se ve reforzado por una belleza formal que bebe de los mejores modelos clásicos.

Hemos de mencionar igualmente el trono procesional de la Virgen del Carmen de Antequera, obra de este mismo autor. Las cuatro escenas representadas en el mismo siguen una línea más europeísta, influídas por ejemplo, por el repertorio formal de los grabados de la familia Kaubler, sin dejar de lado el pincel puramente personal del artista. En este sentido, el cobre de Manuel Peña Suárez sobre la Adoración de los Reyes Magos al Divino Salvador es una obra igualmente reseñable. Esta reinterpretación del Cinquecento italiano destaca por la excelencia en el uso de sus técnicas, así como por la variedad simbólica representada.

Dentro de la misma corriente, la Santa Ángela de la sevillana Beatriz Barrientos Bueno muestra el realismo al que la artista nos tiene acostumbrados con un elevado nivel de detalle en su obra. La pintura, cargada de unción sagrada, se basa en la abundante documentación gráfica sobre la santa para su ejecución. Asimismo, en esta línea realista destacamos igualmente, el martirio de la religiosa agustina Santa Magdalena de Nagasaki. Esta es obra del también agustino recoleto Fray David Cornejo junto con su maestro Alejandro DeCinti Oyarzún, y representa el padecimiento de la misma por horca y fosa a causa de su fe.

Dentro de la cartelería destacamos nuevamente una obra del polifacético Santiago Rodríguez, con motivo de la coronación pontificia de Nossa Senhora da Soledade de Mafra. En esta línea de ejecución, pero sobresaliendo la iconografía del mismo, mencionamos el cartel sobre el Via Crucis del Cristo de los Desamparados, obra de Jesús Zurita. Igualmente, con otra estética, el nazareno Juan Miguel Martín Mena, con su Cartel conmemorativo del cincuenta aniversario de la coronación canónica de Nuestra Señora de Valme, expresa el llamado a la efeméride desde una concepción de cartelería más cerca a la segunda mitad del siglo XX.

Mi más sincera enhorabuena a todos los artistas, especialmente a los premiados.

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