La Virgen Niña Dormida
Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Hacia 1630-1635
Óleo sobre lienzo. 110 x 93 cm

Obra que repite fielmente otra versión de Zurbarán del mismo tema conservada en la Catedral de Jerez de la Frontera, considerada como una de las más delicadas y profundas imágenes devocionales del pintor extremeño. La Virgen niña es representada en ambas con gran simplicidad, dormida en una pausa de la oración, con el libro de oraciones en la mano. Sobre una mesita, tres flores con clara significación simbólica: la rosa (el amor), una azucena (la pureza) y el clavel (la fidelidad). Una reciente restauración ha recuperado los tonos originales y ha revelado pormenores ocultos por viejos repintes, como el torneado remate del respaldo de la sillita o la aterciopelada textura del cojín rojo a los pies de la mesita. el color ha recuperado los tonos originales: rosa violáceo para la túnica y azul intenso para el manto, semicaído. Así mismo se ha hecho manifiesta la luminosa aureola de cabecitas angélicas que rodea la cabeza de la Virgen y que permite fechar el lienzo hacia 1630-1635, quizá inmediatamente superior a la versión de Jerez de la Frontera.

Las Artes y las Ciencias
Taller de Jan Leyniers (Bruselas)
Hacia 1616
Serie de ocho tapices

Del pleno Barroco, época en la que el tapiz flamenco -al igual que la pintura- está sumergido por la marea rubeniana, la Colección posee una magnífica serie de ocho paños tejida en Bruselas hacia 1660 por Jan Leyniers. Dedicada a las Artes, es una perfecta muestra del gusto del XVII por la alegoría, y en ella, siguiendo la Iconología de Ripa, se exaltan las artes y las virtudes a que aquéllas nos inducen. Con amplias cenefas de frutos carnosos entre las cuales se mezclan instrumentos científicos, reflejan la estética del tapiz renovada por Rubens en sus paños de las Descalzas Reales de Madrid. Los ocho tapices de la Colección Grupo Santander debieron formar parte de una serie más extensa de la que faltan algunos paños. El tamaño dispar de cada uno de ellos se debe a que serían tejidos para un emplazamiento concreto, constituyendo lo que en Bruselas se llamaba una "chambre en tapisserie". El tema en esta ocasión no es excesivamente frecuente, pues parece que agrupó a las Artes Liberales con las Bellas Artes, en un maridaje que supuso una larga discusión teórica desde el Renacimiento hasta el Barroco. En todos los paños, en la parte superior, existe una cartela -compuesta por dos cabezas de chivo y un festón- que luce la inscripción "ARS", en la parte inferior, una esfera con el zodíaco y otra armilar, un libro de geometría y papel de música, amén de una esfera de reloj, aluden a las Artes Liberales; en los laterales, las frutas como el melón, la granada, la pera, el membrillo, el albaricoque, las uvas o las manzanas se une la exótica papaya y, entre todas ellas, tulipanes, anémonas, crisantemos, rosas, campanillas, girasoles, dalias, madreselva, hiedra, etcétera, hacen vibrar sus colores. En el tapiz La Exaltación de las Artes y las Ciencias la cartela con su inscripción nos da el sentido del paño: "El arte se enaltece con el ingenio y la mano", frase que quiere acabar con la polémica sobre la ingenuidad, el carácter liberal de las artes plásticas. Las Artes aparecen en el tapiz mediante alegorías, convertidas en monumentales figuras de corte clásico, a modo de esculturas grecolatinas. En esta metáfora de tela, hallamos a la Escultura como una mujer que esculpe una figura de niño; a la Filosofía, madre de todas las Artes, sentada sobre la tierra, con un compás en sus manos y con una corona con tres torres que simbolizan la Ética, la Física y la Lógica. Sin embargo, la Pintura está representada por un joven barbudo, el cual, sentado ante un caballete, pinta un lienzo con el Rapto de Ganímedes, haciendo alusión a Apeles, el único pintor por quien Alejandro Magno permitía ser retratado y maestro indiscutible en esta disciplina, cuyos modelos se repetirían hasta la saciedad en el Mundo Antiguo. También están simbolizadas la Aritmética, la Retórica, la Escultura, la Gramática, la Dialéctica y la Música, ésta personificada por un Apolo triunfal coronado de laurel, apoyándose levemente en la Pintura. Todos los paños nos sugieren, pues, la existencia de dos temas: uno de carácter moral acerca de la vida del hombre, sus vicios y virtudes, y otro, la exaltación de las Artes con la incorporación a las liberales de las llamadas bellas.

Niños Buscando Mariscos
Joaquín Sorolla y Bastida (1868-1923)
1919
Óleo sobre lienzo. 64 x 96 cm

Es uno de los últimos cuadros que Sorolla pintó de su tema más característico: los niños desnudos al sol junto al mar. Fue realizado en las Baleares en el verano del año 1919, seguramente en la cala de Sant Vicenç, en Mallorca, aunque una inscripción en el dorso diga Niños buscando mariscos. Menorca. Se sabe que en el año 1919 su amigo el pintor Lorenzo Cerdá invitó a Sorolla a Mallorca. Este cuadro, de factura algo más abocetada que la de los demás conocidos óleos sorollanos de tema parecido, tiene gran relación de concepto con Los Contrabandistas, óleo estrictamente coetáneo, no sólo por su factura, sino también por su punto de vista, de arriba a abajo, con el personaje central en ambos apoyando manos y pies en las rocas ascendentes y el agua representada en un plan inferior.

Barcelona
Joaquim Mir (1873-1940)
Hacia 1910
Óleo sobre arpillera. 138,5 x 144 cm

Una de las obras más destacadas de la mejor época de Joaquim Mir y buen ejemplo de porqué se le considera un gran maestro dentro de la pintura postimpresionista europea. Una placa metálica adherida al marco informa de que formó parte del conjunto de obras de Mir que, presentadas a la VI Exposición Internacional de Arte de Barcelona del año 1911, valió a su autor una primera medalla. Sin embargo, se puede fechar entre los años 1907-1910, pues Mir en la V Exposición de Arte barcelonesa de 1907 sólo presentó unas obras anteriores a su etapa de alienación mental, y otras del manicomio de Reus (Tarragona). Por otra parte, por su factura, encaja de lleno en el estilo de su período de convalecencia en el Camp de Tarragona. Tal vez sea uno de los óleos que pintó en L'Aleixar en el año 1910. Es una pintura muy valiente, en la que un paisaje sin anécdota se traduce de forma escueta en manchas de color que en sí nada tienen de figurativas, y sin concesión alguna a un cromatismo brillante pero utilizando tonos tenues.

Las Bodas de Camacho
Josep María Sert (1874-1945)
1929-1930
Grisalla en negro y oro sobre lienzo. 420 x 640 cm

Extraordinario conjunto realizado en grisalla en negro y oro entre los años 1929 y 1930 por Sert para la decoración del comedor del Hotel Waldorf Astoria de Nueva York, donde estuvieron hasta el año 1972. La popularidad que alcanzaron los lienzos entre los huéspedes hizo que finalmente el comedor se nombrase como Salón Sert. El resultado fue un magnífico conjunto de quince murales que consiguieron que Don Quijote y Sancho Panza fueran representados en uno de los edificios más significativos de la época. Posteriormente las obras fueron adquiridas por Bankunión y se trasladaron a Barcelona. A causa del tamaño de las obras, entre otras razones, las piezas se depositaron en el edificio Sucre de Vic (Barcelona), perteneciente a la Cámara de Comercio de la ciudad, donde han estado hasta su ubicación definitiva en la Ciudad Grupo Santander de Boadilla del Monte. Se trata del primer encargo internacional de carácter casi público de Sert, ya que hasta entonces las grandes decoraciones del artista habían sido para residencias particulares o las de carácter público, para su país (Catedral de Vic, Ayuntamiento de Barcelona). El tema elegido fue "Las Bodas de Camacho", episodio de El Quijote de Miguel de Cervantes. Su temática, literaria pero a la vez de carácter popular, es traducida al lienzo por el artista con evidentes resabios goyescos. El aire estilizadamente popular español, con carácter de fiesta y el frecuente recurso al tema del guitarrista, sitúan a este Sert en la estela del gran decorativismo hispanizante del Hermen Anglada-Camarasa, del monumental Valencia, de Los Enamorados de Jaca o de El Tango de la Corona. Se trata de un conjunto de extraordinaria trascendencia, no sólo por la posición de su autor y por la entidad sobresaliente del local para el que fue encargado, sino también porque al coincidir el encargo -que valió 150.000 dólares al pintor- con el gran crack de la economía americana en el año 1929, "se puede interpretar esta obra como el último estertor del capitalismo loco de los años veinte".

Busto de Caballero III
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
1967
Óleo sobre lienzo. 73 x 60 cm

El 25 de Octubre de 1966, Picasso cumplió 85 años. A pesar de su edad, la producción de esos años fue abundante. Después del Guernica, firmó y dató con gran frecuencia sus obras por el reverso del lienzo, incluyendo el día o los días y el mes en que las había hecho. Es muy común que las pinturas se realicen en un solo día, como sucede con ésta del 9 de Junio del año 1967, y también que tengan una sola figura y no siempre entera. Sin embargo, las variantes en forma y color son continuas y muestran la inagotable inventiva del malagueño. Además de numerosas imágenes femeninas y del recurrente asunto del pintor y su modelo, los bustos viriles de reminiscencias históricas del siglo XVII son protagonistas constantes, como sucede en este caso. El coleccionista y editor de arte, Christian Zervos, cataloga esta figura como un mosquetero. Aunque no posee el sombrero en forma de ocho o madeja que suele acompañarles. Sin embargo, lleva la melena partida en el centro y que cae hasta los hombros, los mostachos ondulados y la perilla, así como la forma de escote y los adornos circulares o semicirculares del traje. Rasgos que definen al hombre como un personaje del XVII. A diferencia de lo que es su procedimiento ordinario, con gruesos trazos negros que delimitan las formas y las zonas de color, simplemente mancha aquí con pinceladas amplias y singulares, de las que con dificultad se llega a contar un centenar, volviendo a un modo que usaba desde hacía un decenio. Su certera intuición y la dilatada experiencia le permiten un trabajo rápido y sin rectificaciones. Desde el punto de vista del lenguaje cubista que ha dominado la producción de Picasso desde el inicio del segundo decenio del siglo XX, el busto que buscamos es bastante naturalista. En este mismo año empleó varias veces la gama de colores que aquí se observa, aunque en distinta proporción y emplazamiento. Además del negro para cejas, ojos, nariz y pelo y en algunos detalles del traje, el azul suave un poco gris, el verde oscuro pero no sombrío y un rosa que tiende a violáceo configuran una obra de paleta bien complementada que pierde violencia y energía gracias a las zonas blancas.

Toki
Eduardo Chillida (1924-2002)
1969
Acero. 38 x 85 x 58 cm

En los años 60 y primeros 70 del siglo XX, una de las líneas que sigue la escultura de Chillida es la marcada por Toki, en que la barra de acero se va curvando, con cambio constante de dirección e interrelacionando la masa y el espacio. Al contrario de otro tipo de obras, de geometría más rigurosa, que recorre la producción de Chillida desde los años cincuenta, esta curvatura, así como la superficie de los ángulos, han sido trabajados como si de algo orgánico se tratase. Toki, de extrema sobriedad, está relacionada con esculturas anteriores, como las de la serie "Alrededor del Vacío" (1965). Del valor y la representatividad que tiene esta obra para el propio artista habla el hecho de que la eligiese para algunas exposiciones antológicas, como la presentada en la edición de Europalia dedicada en el año 1985 a España.

Mesa en el Mar
Miquel Barceló (1957)
1985
Óleo y collage sobre lienzo. 200 x 300 cm

Obra temprana de Miquel Barceló, artista español catapultado a la fama a partir de ser el único español seleccionado en el célebre Documenta de Kassel del año 1982, cuando el artista apenas contaba con 25 años de edad. Mesa en el Mar resume perfectamente las características de esta primera etapa: técnica violentamente expresionista, pintura muy empastada, trazos abruptos y vigorosos, cromatismo turbulento y vibrante pero, sobre todo, un vertiginoso dinamismo muy barroco, articulado a través de diagonales muy forzadas y figuras en espiral. Por lo demás, sobre esta base pictórica magmática y crepitante, Barceló solía dejar algunas huellas figurativas, como al desgaire, pero siempre dotadas de una notable empatía romántica, que, en el cuadro que nos ocupa, se muestra no sólo en la mesa que muy visiblemente se superpone sobre un mar embravecido, sino en los huesos que aparecen en una esquina.