ANTONIO DÍAZ ARNIDO

No sé si desde un principio tuviste clara tu vocación como pintor y restaurador o si una cosa llevó a la otra. Háblanos un poco de tus comienzos y de tu formación.

Vocación artística como tal nunca tuve de pequeño, ni tampoco antecedentes familiares. Realmente no hay artistas plásticos como tales en mi familia. Pero desde hace tres generaciones se han dedicado a la artesanía del hierro, a la forja artística, y siempre he recordado a mi abuelo y a mi padre dibujando y diseñando piezas de forja. Este creo que es mi antecedente artístico. También he dibujado de pequeño, tenía mucha afición al dibujo. La casualidad me llevó, cuando ya fui más mayor, a presentarme al examen de ingreso en Bellas Artes. Di unas clases de dibujo unos meses antes y mi profesor Javier Montes, pintor sevillano, me animó a que hiciera el examen de ingreso, por lo que lo tomé como un reto. En aquélla época se hacía un examen de ingreso para entrar en la carrera, luego lo quitaron. Hice el examen, lo aprobé y entré en la carrera por hacerla, porque había aprobado el examen. Luego cuando vas aprendiendo y conociendo compañeros, te vas involucrando. Y, bueno, digamos que la vocación artística me surgió estando en la carrera. Elegí como especialidad Restauración y Conservación de Obras de Arte porque era la disciplina que me ofrecía una formación más completa en cuanto a materiales y soportes, técnicas, etcétera. Como restaurador también tengo nociones de pintura, me las dieron en la facultad, así como de escultura, diseño, etcétera.

Como pintor has cultivado todo tipo de formatos: pintura de caballete, pinturas para retablos, murales, cartelería, etcétera. ¿Te decantas por alguno?

La verdad es que me siento cómodo e incómodo en todos. Digo incómodo porque veo en todos el mismo reto y siento la misma atracción por todos esos soportes. Me parece que la versatilidad es una virtud en este oficio y yo tengo muchas inquietudes artísticas, no solamente en el arte sacro o en la cartelería, que son las ramas por las que uno puede ser más conocido entre el público local, sino también en otro tipo de géneros. Y no me decanto por ninguno, disfruto haciendo tanto una cosa como otra, y también las sufro porque para mí cada pintura es un reto, duro a veces pero bueno, igual de duro es satisfactorio.

Ahora que estamos en días de Semana Santa, aunque este año por la pandemia sea más bien invisible y virtual, tú has retratado muchísimas imágenes de Semana Santa, algunas de ellas varias veces, y has obtenido también premios por ello. ¿Cuál es la que siempre o casi siempre te resulta más complicada?

Una de las que más he pintado, y que es a la vez de las más difíciles y de las que más disfruto haciendo, es la Virgen de las Aguas de la Hermandad del Museo de Sevilla. Cuando me he enfrentado a su retrato, no me he enfrentado tanto al retrato de una imagen escultórica, parece más el retrato de una persona, y posiblemente por costarme tanto trabajo hacerla es la que más he hecho y con la que más he disfrutado.

Hablabas hace un momento de los géneros a los que te dedicas más allá de lo religioso. Creo que tu trayectoria es muy representativa de la evolución de la pintura sacra que venimos apreciamos últimamente en La Hornacina, dejando paso cada vez más el retrato a unas composiciones de mayor originalidad y complejidad que beben frecuentemente del arte profano. No sé si estarás de acuerdo con nosotros.

Sí. Antes, hablando sobre todo de la cartelería, y en especial de la cartelería de temática religiosa, se apostaba solamente por el retrato, lo que llamamos una pintura agradable, un retrato con letras. Ahora mismo en el panorama artístico somos muchos los creadores, pero también somos muchos los que nos atrevemos a hacer otro tipo de lenguaje. Un lenguaje artístico que se trabaja y que se inspira en otro tipo de facetas artísticas para después aplicarlo al tipo religioso. Creo que es algo bastante interesante y de agradecer que haya muchos compañeros que se atrevan a introducir ese tipo de lenguaje en el campo sacro.

Antonio, sabemos que te gusta mucho Italia y que muchas de tus obras tienen influencias tanto de la pintura italiana como de los retablos callejeros típicos de ciudades del sur de Italia, como Nápoles o Sicilia. En esta situación tan delicada que vivimos, y que especialmente vive Italia, supongo que tendrás en la mente al país entero como a sus múltiples eventos artísticos que se han visto mermados como los del resto del mundo.

La situación que tenemos en España es trágica, pero yo tengo un rincón de mi corazón muy apegado a Italia. Soy un enamorado no solamente del arte italiano, sino de la idiosincrasia del país y de sus ciudades. Voy todos los años a Roma y también voy mucho a Nápoles. Me siento muy ligado a esa tierra. Este drama que vivimos se verá reflejado en el arte callejero que antes mencionabas, que me atrae tanto como artista. Yo estoy deseando volver a Italia, primero porque será señal de que la situación recupera la normalidad, y segundo para ver cómo ha influido esto en la sociedad y en el arte italiano contemporáneo, tanto en Roma como en Nápoles. Supongo que también esto me influirá a mí y a mi visión artística urbana que cultivo últimamente.

Dentro del campo de la restauración has realizado también trabajos en formatos y materiales de toda clase. Dicen que la restauración de imaginería es una de las más complejas por lo que conlleva tanto de escultura como de pintura, así como por los tipos de materiales empleados. ¿Piensas lo mismo?

Realmente en mi carrera la restauración de obras escultóricas en general, sobre todo de imaginería, no es de las más dificultosas porque, aunque suelen presentar muchas patologías, son de las más comunes con los que trabajamos los restauradores y las que más estudiamos en nuestra formación académica. El tipo de obra que más dificultad entraña para un restaurador, por lo menos bajo mi punto de vista, es el de la pintura mural. El muro es un soporte muy dificultoso porque depende de muchos factores, no solo factores inherentes al material o al contexto de la obra, sino a la situación, al medio ambiente, a la meteorología, a multitud de factores biológicos que pueden influir en las patologías que presentan... A nivel técnico para mí es más dificultosa la restauración de una pintura mural que la de una pintura de caballete o una escultura.

¿Son precisamente esos motivos por los que el trabajo que realizaste para la portada exterior de la capilla sevillana de Montserrat fue uno de los más complejos y dificultosos?

Ese fue muy difícil porque en primer lugar el trabajar "in situ" es ya una dificultad añadida. No es lo mismo que estar en tu estudio con la obra, donde puedes trabajar más a gusto con unas condiciones de iluminación mucho mejores, por ejemplo. Aparte de eso también teníamos la dificultad de que la pintura de la hornacina central de esa capilla desapareció en los años 80, la picaron, y hubo que hacer una reproducción en soporte portante reproduciendo la pintura que había entonces a partir del material fotográfico que había. Hubo mucha dificultad de soporte, de fijación, de limpieza... Fue una restauración que realicé en 2009, creo recordar, y a lo largo de los años le hago un seguimiento y está funcionando bastante bien.

Aunque en los últimos años hay más conciencia conservativa del arte por parte de iglesias y hermandades, ¿en algún caso te ha llegado una imagen de culto público con la que te hayas puesto las manos en la cabeza? Una obra que hayas recibido en un estado tan lamentable que te hayas preguntado cómo ha podido pasar eso.

En mi caso no he restaurado mucha imaginería procesional de culto público o hermandades. Me han llegado obras con repintes, intervenciones caseras, restauraciones artesanales... pero nunca una restauración que yo haya visto que sea como para llevarme las manos a la cabeza. Un repinte sobre una obra es un atentado artístico, pero no he visto una cosa tan flagrante que haya llevado a preguntarme cómo a una imagen de tanta devoción se le ha podido hacer esta intervención. Sí tengo constancia de otros compañeros que se han encontrado en esa situación. Yo me he encontrado muchos repintes, grapas, en fin, todo tipo de "restauraciones domésticas" con las que se pretende "maquillar" y tal. Pero esas "restauraciones" no eran sobre titulares de hermandades.

Restauras tanto de forma individual como en pareja. Con Manuel Ruiz-Berdejo Cansino has realizado muchos trabajos de restauración. ¿Qué diferencia hay entre trabajar solo o junto a otro compañero? ¿Resulta más fácil en este último caso o se necesita mucha compenetración con el compañero?

No hay tanta diferencia entre las intervenciones que hago solo o en equipo ya que Manuel y yo compartimos taller desde hace más de quince años. Somos muy buenos amigos y muy buenos compañeros, y tanto si trabajamos juntos como si trabajamos separados, en realidad estamos juntos en el mismo espacio y en ese sentido también enriquece mucho tener un compañero al lado a la hora de plantear dudas que pueden surgir en tu trabajo particular. Es muy enriquecedor y nos ayudamos mutuamente siempre. La verdad es que casi siempre, aunque las obras sean restauraciones individuales, trabajamos en equipo.

Uno de los trabajos que precisamente hicisteis entre los dos, y que quizás haya sido el más mediático hasta la fecha, fue el de la gran talla del Carmen de Cristóbal Ramos que preside el templo sevillano del Santo Ángel. Recuerdo que, en la presentación, destacaste que fue una restauración muy enriquecedora y reveladora.

Para mí y creo que también para mi compañero Manuel, ha sido a día de hoy la restauración más importante que hemos realizado por multitud de motivos, no solo por la calidad artística de una obra maestra del barroco sevillano, sino también por el soporte, el formato y por el contexto de una restauración que se realizó a contrarreloj porque se realizó en el mismo templo y hubo que adaptarse a la vida de la comunidad carmelita. La intervención reveló muchos datos de la obra, tanto de soportes internos como de estructura. Eliminamos los repintes de la imagen y recuperamos su policromía original. Luego vino la coronación canónica, que también fue algo muy importante. El simple hecho de mover a la Virgen y bajarla al suelo, ya que nunca se había bajado desde que se realizó, fue otro de los muchos factores que hicieron de esa restauración algo muy especial a nivel profesional y personal. A día de hoy es el trabajo más importante que he realizado como restaurador.

De los trabajos que han realizado otros compañeros, tanto en España como en el extranjero, ¿cuál es el que te ha hecho quitarte el sombrero y merecer todos tus elogios?

Muchos, no sabría decirte. De entre los trabajos más mediáticos, destacaría por ejemplo los tapices de Rafael que se han recuperado en Italia para el centenario. A mí también me gusta mirar a otros compañeros aquí, a nivel local. Hasta hace poco casi todas las restauraciones las hacía el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, con el que yo he colaborado muchas veces, o los dos o tres restauradores de cabecera de siempre. Hoy, sin embargo, hay un amplio abanico, y eso es señal de que hemos salido más gente con buen talante, buena formación y muchas ganas de trabajar. Casi todos los años se ven restauraciones interesantísimas por parte de un montón de compañeros y a mí eso me parece muy positivo para la profesión en general.

¿Y qué trabajo te ha parecido todo lo contrario?

Desde la triste cuarentena que estamos sufriendo, creo que todo el mundo vimos el otro día la Bendición "Urbi et Orbi" del papa, esa imagen impactante de Francisco caminando en solitario por la plaza de San Pedro. Y bueno, fue ver esa imagen del Crucificado de San Marcello al Corso, una obra del siglo XV dos horas bajo la lluvia, y ponerme a pensar "Dios mío, cómo puede ser que en Italia los conservadores hayan permitido que esa imagen de Cristo esté así con lo que está lloviendo". Efectivamente, a los dos o tres días dijeron que la imagen del Cristo había sufrido mucho, tanto a nivel de policromía como a nivel de soporte, y yo seguía pensando que cómo era posible que los conservadores de los Museos Vaticanos hayan permitido que pasara eso. Sin embargo, la "Salus Populi", la tabla bizantina, estaba perfectamente protegida de la lluvia por un cristal. Y eso ha sido una de las últimas cosas que me han sorprendido para mal.