ÁNGEL ASENJO FENOY

En noviembre de 2018 finalizaron las labores escultóricas del coro de la Catedral de Guadix. ¿Cómo surgió este encargo que hoy en día casi parece una quimera para cualquier escultor?

Empecemos por el principio. La imaginería del coro desapareció en la Guerra Civil y, una vez terminada ésta, hubo varios intentos de recuperar esa imaginería, pero entre las necesidades que había en esa época, que eran otras, y otros motivos, ninguno de esos intentos llegó a cuajar. Fue en el año 2000, cuando se celebraba el segundo milenio del nacimiento de Cristo, cuando se decidió recuperar la sillería. Esto lo decidió el Cabildo Catedralicio de Guadix, en concreto don Antonio Fajardo, impulsor de este proyecto en un primer momento. Luego estuvo don Jesús Campaña, que fue el que materialmente ya se puso manos a la obra y comenzó a buscar a personas que pudieran hacer donativos para su ejecución. Este tipo de proyecto, como la mayoría de los de su clase, suele partir de algunas personas o particulares, aunque luego los beneficiados somos todos.

Para quienes no lo conozcan, que no serán muchos. ¿Podrías hacer una descripción de este colosal proyecto de nueva imaginería para el coro catedralicio de Guadix?

Claro que sí. Se trata de un conjunto que se ha ido haciendo por etapas. Han sido cuarenta esculturas de bulto redondo, de unos 75 u 80 cm de altura, realizadas en madera de cedro sin policromar, en estilo barroco. Hay que puntualizar que en ningún momento se ha intentado copiar o mimetizar el coro antiguo, es más, ni siquiera la iconografía es la misma. En su concepto, se ha intentado respetar que las figuras fuesen barrocas y estuviesen integradas en el conjunto, pero en ningún caso se trata de una copia servil de las primitivas, sino que tienen su propia identidad. Como en todas las catedrales españolas, la sillería del coro era una de sus partes más cuidadas y bueno, este caso no fue una excepción. En particular, fue el último gran coro que se hizo en España. La iconografía que se representa son los apóstoles, los evangelistas, los padres de la Iglesia, fundadores de órdenes religiosas que tuvieron casa en la diócesis accitana, y santos locales. Y todo eso en un contexto que no solamente fuese la propia sillería, sino el edificio entero de la catedral, en el que tenía que integrarse de modo respetuoso.

Sí, porque además hablamos de una sillería de la que se han conservado todos los asientos y varios vestigios escultóricos de Torcuato Ruiz del Peral: el altorrelieve de la Coronación de la Virgen y la efigie de San Torcuato que remata la silla presidencial.

Bueno, después de la Guerra Civil se hizo una intervención por parte de ebanistas locales para reparar algunos desperfectos, porque a algunos sillones les faltaba el brazo o tenían despegada alguna talla, pero lo que fue la imaginería, al ser talla en bulto redondo, se perdió toda, exceptuando el relieve que estaba en la silla episcopal. Al ser un relieve, no se podía arrancar, a no ser que se emplearan mucho para destrozarlo.

Supongo, Ángel, que cuando llegó este encargo, te daría una gran satisfacción pero a la vez bastante vértigo, porque entre otras cosas te pilló muy joven. No sé si se tantearon a otros artistas, pero la verdad es que la confianza que depositaron en ti, y además en tu tierra, fue total.

Absolutamente. Lo primero fue la responsabilidad tan grande, sobre todo porque había personas que todavía lo recordaban y su sueño era volverlo a ver antes de morirse. Por desgracia, algunos de ellos murieron durante el proceso y no pudieron llegar a verlo. Fue también un reto grande y muy importante, como escultor y como artista. Intentar estar a la altura y no defraudar a las personas que habían confiado en ti. Efectivamente, se barajaron varias propuestas y varias iniciativas que no llegaron a materializarse. Fue todo un proceso, digamos, engorroso, no todo fue coser y cantar.

Como has dicho, no te pidieron que mimetizaras piezas. Se puede decir que, dentro del concepto barroco del coro de nogal y de las esculturas de ciprés que talló Ruiz del Peral, te dieron una total libertad a la hora de realizar la nueva imaginería.

Digamos que la iconografía sí estaba fijada por ellos, y en cuanto a las formas de las figuras, siempre se presentaba un boceto previo para que el Cabildo Catedralicio lo viese colocado y diera su aprobación. O sea, que se hacían una serie de pruebas antes de su paso a la madera. Siempre había una supervisión del trabajo por parte de ellos, sobre todo al principio, ya que al no saberse cómo iban a quedar las nuevas esculturas, pues estaban un poco alerta, como es natural. Yo mismo decía también muchas cosas ya que eran muchos los factores que había que tener en cuenta: las formas, el tamaño, la iluminación que iban a tener, la perspectiva desde donde se iban a ver, ya que tú las ves en el taller de una manera pero luego van a verse desde otro ángulo, y también la relación que hemos comentado de las nuevas figuras con la Catedral entera, no solo con la sillería. Por otro lado, hay muchas figuras que parecen hablar entre ellas, o sea que también había que tener en cuenta la ubicación de unas al lado de las otras. Había también una cuestión de composición global.

Y en cuanto a fases de entrega en el coro de Guadix. ¿Fuiste entregando siempre grupos de esculturas o bien se han ido presentando figuras sueltas?

No, se intentaban entregar remesas completas, aunque eso muchas veces era un poco complicado debido a que algunas personas que habían pagado figuras, evidentemente querían verlas puestas pronto y a veces había que explicarles que se estaba trabajando en la parte frontal, luego en otra fase, etcétera. Podríamos simplificar el tema que me preguntas en que se han realizado cinco fases. Esto ha sido un proyecto que casi ha corrido a cargo de particulares, aspecto que habría que destacar porque es una zona muy deprimida y hay que valorar el esfuerzo que han hecho las familias con sus donaciones. Aparte, como te comentaba, estaba el hecho de que había quienes habían conocido la imaginería anterior, o bien la habían conocido sus padres, y querían volver a ver la imaginería repuesta, lo que para mi trabajo fue una presión añadida, que cuando fuese visto por las personas que lo conocieron, tuvieran una buena impresión del trabajo. Era como una prueba de fuego, que no notaran ellos ahí un gazpacho, sino que fuera lo más acorde posible al lugar y a su recuerdo.

Las obras del coro, que duraron unos treinta años, finalizaron después del fallecimiento de Ruiz del Peral; de hecho, diez de las esculturas fueron labradas por sus discípulos y/o coetáneos Felipe González, Moyano, Juan José Salazar y Trujillo. En tu caso, han sido diecisiete años los que has tardado en materializar este nuevo proyecto. Diecisiete años en los que tu evolución como escultor, desde las primeras figuras, o desde la primera fase hasta la última, se habrá visto reflejada.

Eso es así. Lo mismo que en la historia del arte evolucionó la propia Catedral de Guadix, que empezó gótica y se acabó barroca, aunque el sagrario del templo ya es neoclásico, pues en el coro pasó igual. A menor escala, desde luego, porque diecisiete años no es un período de tiempo demasiado grande, pero desde las primeras obras se nota cómo he evolucionado como escultor, dentro de que todas las imágenes tengan el mismo aire y la misma forma, pero evidentemente se nota. Hay que decir también que han sido diecisiete años interrumpidos, no han sido diecisiete años a piñón con el proyecto. Ha habido períodos en los que no se ha podido trabajar en el proyecto, siendo el mayor de cinco años, si mal no recuerdo, en los que no se colocó nada nuevo en la sillería. Por lo que es normal, trabajando también en otros proyectos, que mi evolución sea notable. Aunque como ya he dicho, el estilo es el mismo, en algunas de las últimas esculturas se ven detalles más depurados, mientras que algunas de las primeras son más frescas y espontáneas. En fin, algo normal en un período largo de tiempo.

En el vídeo que nos enviaste, la locución se refiere a ti como Ángel Torcuato, que no sé si es tu nombre de pila completo. El segundo nombre es realmente particular, no por nada sino porque es el mismo que el del autor del coro de la catedral de Guadix. ¿No estabas un poco predestinado?

Sí, es mi nombre completo... aunque he de decir que no me gusta. De hecho, casi nadie lo sabe, no sé cómo pudieron enterarse de mi nombre completo. Pero sí es cierto que hacen un juego de palabras muy bueno, uniéndonos el uno al otro no sólo con la obra del coro, sino también con el nombre.

Precisamente la de San Torcuato es una iconografía que también has cultivado fuera del coro. Creo que hiciste una imagen titular para un templo de Guadix.

Sí, está en la Iglesia de San Torcuato y es la imagen que preside la iglesia en el retablo mayor. Fue la hermandad que le rinde culto la que me encargó la obra, ya que la imagen del santo, que es además el Patrón de Guadix, está en la Catedral, en su capilla propia, y la iglesia dedicada a San Torcuato para la que hice la imagen no tenía ninguna que presidiera, como titular, el altar mayor.

Para cerrar el tema de los trabajos en el coro, sé que es una pregunta muy tópica pero... ¿Hay alguna de las obras que recuerdes como preferida, o al menos con especial cariño?

Cada vez que miro cada figura me recuerda qué es lo que vivía en ese momento o lo que me pasaba en aquel momento. De hecho, a veces hay cosas que no recuerdo y cuando voy a la Catedral de Guadix y veo, por ejemplo, a mi San Juan, se me viene a la cabeza un recuerdo. Si tuviera que destacar una o dos obras pues serían esas en las que retraté a mi padre y a mi madre, caracterizados como santos. Para mí ellos son santos.

Cambiando ya un poco de tema, vamos a centrarnos en tu estilo. ¿Ha sido difícil configurar un sello propio como el tuyo en una zona de una estética tan peculiar como Granada? Lo digo sobre todo por el carisma y la personalidad tan contundentes que tienen las obras de arte de la escuela granadina.

Bueno, eso es una cosa con la que tengo que luchar todos los días. Sabemos que estamos condicionados por ese precedente y esa tradición de la escuela granadina, y claro que cuesta trabajo, sobre todo convencer a la gente que se pueden compaginar las formas tradicionales con una evolución de esa escuela. A veces, algunos maestros del barroco repetían modelos, porque no tenían muchas más influencias y estaban un poco aislados. Por otro lado, había escultores que tenían una personalidad importante, y ese círculo que generaba la atracción por su manera de trabajar hacía que se repitiesen unos determinados modelos. Pero, hoy día, creo que se puede ser respetuoso con esa tradición y al mismo tiempo hacer, o tener, un estilo propio. No cabe duda que es una lucha diaria, casi una tragedia cuando te enfrentas a una obra en la que intentas reconducir las sugerencias o imposiciones de un cliente que te pide un Cristo igual a otro que ya existe. Es entonces cuando debes explicar que una copia nunca tendrá personalidad ya que no es algo original. Otra cosa es que haya reminiscencias o el sabor del localismo bien entendido y que al mismo tiempo aporte algo. Eso es lo más difícil, diría yo.

Aunque el trabajo para el coro ha protagonizado gran parte de tu carrera, también has realizado muchos trabajos de envergadura, caso del misterio completo de la Santa Cena para Motril (Granada), aún en fase de elaboración pero ya con una de talla de Cristo muy popular. También varios trabajos para la Semana Santa de Granada, como las figuras de misterio del paso de la Entrada en Jerusalén, la imaginería del paso del famoso Cristo de los Favores, y dos figuras para el misterio del Cristo de la Humildad, la popular "Cañilla", que se incorporaron con la imagen barroca del Cristo y otras dos de Espinosa Cuadros que ya había.

Sí, es cierto. El coro me permitió acometer un trabajo de gran envergadura, pero al haberse realizado en un tiempo tan grande, muchas veces me llegaban encargos que no pudieron llevarse a cabo porque no debía permitirme meterme en otras obras que luego me retrasaran el trabajo para la sillería de Guadix. Por fortuna, poco a poco fui sacando tiempo, al no ser el coro una obra ininterrumpida como he dicho antes, y se pudieron acabar muchos otros proyectos. De hecho, para la Hermandad del Cristo de los Favores mi trabajo en el coro fue un poco como una carta de presentación, ya que ellos buscaban un trabajo muy parecido al que estaba elaborando en Guadix; si bien, por otro lado, se trataba de una obra muy diferente, pues era para un paso procesional, se iba a ver desde unos ángulos totalmente diferentes, y el hecho de que llevasen policromía también influía. Con respecto al Cristo de la Cena de Motril, es una imagen que se escapa mucho de los trabajos que hemos comentado anteriormente; aunque parece un Cristo que está dentro de los cánones de toda la vida, no se puede decir que sea una versión de ninguno que ya exista, sino que realicé algo muy personal con bastantes detalles de la escuela granadina, como el clasicismo y la continuidad en el modelado, aunque mucha gente luego se fije, normalmente, en si has copiado las cejas de Mora y ese tipo de cosas, y no en otras que se les escapan, al menos en lo conceptual de una escultura. En cuanto a las bases de preparación, yo soy literal con la escuela granadina, pero claro, a mis policromías les faltan trescientos años para que cristalicen y los óleos se transparenten y se vean las bases de abajo. En fin, que el tiempo también pinta, es un magnífico artista.

Para el Cristo del Amor de El Viso del Alcor (Sevilla), tuviste un encargo en el que también hiciste muchísimas obras para la imaginería de su paso. En concreto, más de cincuenta estatuillas.

Sí, eso también fue otra tarea faraónica que, al principio, me hizo pensar en un posible encasillamiento en las obras de talla pequeña o mediana, incluso ni siquiera policromadas, sino solamente barnizadas, pero el trabajo gustó mucho y, afortunadamente, vinieron otros de otro tipo en los que pude mostrar que soy polifacético.

Otras obras que gustaron mucho y, además, fuera del ámbito de la Semana Santa, fueron las esculturas que realizaste para el camarín de San Juan de Dios, en Granada. Imagino que también tendrían su dificultad por la fama que tiene el lugar y, sobre todo, por ser un entorno tan devocional con los restos del santo.

Sí, no lo has podido decir mejor. Era un respeto muy grande hacia ese camarín que, mires para donde mires, es una maravilla, y en el que además está el co-patrón de Granada en persona, de cuerpo presente, y por ello es un lugar muy visitado al ser un santo muy venerado, como un relicario. Entonces tú siempre quieres estar a la altura, dentro de las limitaciones que la iconografía de los santos de la orden te imponía, ya que todos iban con sus hábitos y ello hace que no puedas hacer algo distinto a lo que ya hay. Pero bueno, creo que mis previsiones se cumplieron. Para mí, además, fue una gran satisfacción que piezas mías estuvieran en la Basílica de San Juan de Dios, al igual que las que están en otro templo tan emblemático como la Catedral de Guadix. Aunque la calidad que le doy a las piezas es siempre la misma independientemente de su destino, también es cierto que hay entornos especiales que hacen que todavía veas más amplificado tu valor.

En tu currículum vemos que, tras ampliar tu formación en Sevilla después de tu aprendizaje en Granada, hiciste obras de restauración para el monasterio sevillano de San Clemente. ¿En qué consistieron exactamente?

Fueron varias piezas, entre ellas un crucificado de tamaño mediano y una imagen de San Fernando que tenían en clausura. En todas, la restauración fue puramente conservadora, nada que ver con la restauración que hace un escultor que modifica y reinterpreta formas, sino simplemente una restauración que te permitía estudiar de primera mano las técnicas de las obras. Y es que hay obras clásicas de retablos y altares que, cuando las ves de lejos, te parecen una virguería, pero luego, al verlas de cerca para restaurarlas, siguen siendo magníficas, pero ya ves en ellas una técnica muy suelta y un modelado muy ágil; o sea, que a veces tiendes a idealizar lo que es muy humano, ya que son obras hechas, al fin y al cabo, por unas personas. Ese es otro interés de la restauración.

¿Es Italia el viaje obligado para todo artista?

Para mí, absolutamente. Además, yo tuve el privilegio y la oportunidad de estudiar allí, becado por la Universidad de Granada para realizar estudios en la Academia de Bellas Artes de Roma. Teníamos pases gratis para todos los museos por ser estudiantes de Bellas Artes, lo que te permitía, por ejemplo, estudiar las esculturas de Bernini por todos los puntos de vista, sin prisas, e incluso a veces tocarlas con tus propias manos. Una maravilla. Creo que es un aspecto muy importante, no sólo para los que se dedican a trabajar en la imaginería y la escultura, sino para todo lo relacionado con el arte, ya que en Italia hay unos valores universales que se pueden extrapolar en todos los sentidos y todas las artes. Siempre me llamó la atención que, habiendo tantos países y tantos sitios, hubiera tantísimo arte concentrado allí, y además casi todos vivieron en los mismos siglos. Poco a poco entendí que no era una casualidad, sino que en las etapas históricas en las que se potencia y valora el arte, acaba surgiendo en los sitios en que menos nos podemos imaginar, nada más hay que ver de donde eran Miguel Ángel o Rafael. Quiero decir que a veces el caldo de cultivo es necesario para que surja el arte.

¿Cómo ves el momento actual para el mundo del arte? ¿Se potencia o se mercantiliza?

Vivimos un momento muy libre en el que te encuentras de todo: arte abstracto, arte figurativo, hiperrealista, imaginería... Dentro de la imaginería te encuentras a su vez varias corrientes. En general, no es un mundo tan impositivo como en otras épocas, en las que prácticamente estabas obligado a hacer lo que en ese momento se demandara según las corrientes. En este sentido, por eso, destacaría la libertad. Pero luego, dentro de esa libertad, matizaría que, dentro de nuestro terreno de la imaginería, está muy acotado el tema. Eres libre en cuanto puedes hacer imaginería, hay demanda de imaginería, pero ya en cuanto a las formas y todo eso, está más que limitado, aunque reconozco que hay muchos compañeros que han roto moldes y hacen cosas que no tienen nada que ver con lo que se hacía y son maravillosas.

¿Cuáles son esos compañeros a los que sigues o los que te interesan especialmente?

Respecto al arte en general, destacaría la figura de Juan Díaz Losada, tanto por su conjunto de obras, como por la personalidad artística que tiene. Con respecto a la imaginería en particular, me llaman mucho los escultores que han creado una especie de generación hiperrealista. No es un tipo de arte que yo practicaría, reconozco que no es para mí, pero veo que tiene gran fuerza. No es realismo gratuito, como se ve algunas veces en ARCO, sino un realismo con fuerza expresiva y técnica, y eso yo lo valoro bastante, sobre todo por la valentía que han tenido esos artistas de romper con lo anterior, con todas las consecuencias que eso pueda tener porque hay mucha gente a la que el hiperrealismo no les gusta y coarta muchas posibilidades en este mundo.

Ángel, ¿qué proyectos tienes actualmente de los que se pueda hablar?

Actualmente estoy realizando la imaginería del paso del Vía Crucis de Granada, completando la Santa Cena de Motril y realizando una réplica de la Virgen de la Antigua para la Catedral de Granada, por encargo del Cabildo Catedralicio. La Virgen de la Antigua fue la primitiva Patrona de Granada, una imagen que regaló Isabel la Católica, por lo que tiene mucho valor histórico y artístico. Esta reproducción también me está permitiendo estudiar las técnicas de la época gótica en que fue realizada, y también las del barroco, porque en el siglo XVIII fue transformada, o mejor dicho, actualizada en la policromía y estofados, y todo eso me está permitiendo conocer todas esas técnicas para enriquecer mis futuras creaciones.

¿Hay algún proyecto escultórico que te gustaría que te propusieran?

La iconografía de La Piedad me llama especialmente la atención, por encima de otros temas como el Cristo crucificado, del que suele decirse que es el punto de inflexión de todo escultor. La Piedad es otro tema muy trabajado en el mundo del arte. Podemos acordarnos de las obras de Miguel Ángel y la de tantos otros. Para mí es una iconografía muy completa: la composición de las dos figuras, la comunicación entre ellas y el propio tema que representa, un tema con el que cualquier persona se puede identificar al haber perdido a un ser querido.

Como docente de artes plásticas en un instituto, ¿compartes la opinión de la desmotivación millennial o tienes la suerte de tener gente entusiasta e inquieta a tu alrededor?

Hay de todo. La tendencia actual, que no es culpa de ellos, es muy pragmática y práctica. El primer día de clase me dedico a hablarles de la importancia del arte y a decirles que lo que llevan puesto, por ejemplo, lo ha dibujado alguien. Les pregunto también si creen que es una asignatura importante, y enseguida reconocen que es una "maría". Yo intento darle la vuelta y les digo lo de la ropa, o pongo también el ejemplo de que la silla en la que se sientan está pensada y estudiada para que estén cómodos por quienes han estudiado ergonomía y anatomía, y también la han dibujado previamente. Al final termino diciendo que, todo lo que vemos, excepto lo que nos ha dado la naturaleza, lo ha pensado y dibujado antes alguien. Me entristece que, para ellos, lo común es que todo sirva para algo muy inmediato y concreto, si no es así no lo valoran. Es por ello que también intento que entiendan que hay cosas que, aunque no sirvan para el momento exacto, nos hacen la vida más agradable, caso de la música. Como he dicho antes, no es algo que sea muchas veces decisión de ellos, el mismo sistema educativo te pone dos horas a la semana, mientras que de otras materias ponen siete horas. Ya por tanto te están diciendo qué es lo más importante. Si suspenden tu asignatura, pasan de curso, si les queda otra, no. Y por supuesto, hay jóvenes con mucho potencial pero que ven el arte como algo anecdótico, algo que se les puede dar bien pero como cualquier otro aspecto en el que eso pudiera sucederle, como conducir, cocinar... En definitiva, algo aleatorio que no ven como un medio para ganarse la vida y exponer sus habilidades.

Para terminar, tengo que hacerte esta pregunta, ya que creo que eres un artista de la resistencia en lo que se refiere a Internet. Estás completamente alejado de las redes sociales, algo que en parte comparto y que me parece muy inteligente, y creo que tampoco usas el ciberespacio como medio de uso habitual.

Es una asignatura pendiente, no lo hago por principios o por rebeldía, es que no tengo tiempo para más. Mucha gente me ha aconsejado que, por salud mental, hago muy bien y así me evito ciertos disgustos, aunque si quieren darte disgustos no hace falta tener redes sociales, hay muchas más formas. Aunque no sea algo voluntario, reconozco que puede que me haya venido bien, pero por otro lado habrá mucha gente que no me conozca por no estar al día en ese aspecto. Tengo el propósito de ponerme al día en Internet, hacerme mi propia página, publicar buenas fotografías y estar un poco más pendiente de todo eso, como los demás compañeros.

Por cierto, me gustaría destacar la palabra "compañero" y reivindicar el clima de camaradería entre los talleres de escultura, ya que, dentro de que cada uno tenga su manera de trabajar y tenga su público, debe haber un buen clima entre nosotros y saber reconocer el trabajo de los compañeros, además de decirlo, claro está. No creo que eso achique a nadie, al revés, creo que da valor a la persona. Antes me has preguntado por algún compañero y no se me venía nadie a la cabeza, sin embargo ahora estoy recordando a Ramón Cuenca Santo, de Alicante, que ha realizado una Virgen del Carmen para Huelva. Alguien que está fuera del circuito andaluz y que llegue a hacer eso, me parece impresionante y maravilloso. A los que nos gusta el arte y nos recreamos con él, igual que miramos impresionados lo antiguo, también tenemos que ser generosos con nuestros compañeros actuales y si una obra es buena, hay que alabarla.