PAZ BARBERO

¿Cuándo surge la dinastía de los Barbero?

El taller de los Barbero surge en 1920 con mi abuelo Benito Barbero Medina, el mayor de siete hermanos. Eran hijos de Encarnación Medina Vaca y Francisco Barbero Guillén, que era escribano. Benito se forma como escultor desde niño con el maestro Román, más tarde entra en el taller de Peregrín en el Albaicín, después se va con Navas Parejo, y cuando regresa del servicio militar entra a trabajar con el maestro Espinosa en Granada. Mi bisabuela, apoyando a su hijo en el oficio, cogió una baldosa de piedra de Sierra Elvira del pavimento de la catedral de Granada para que Benito moliera en ella los pigmentos. Esa piedra la conservo yo ahora en mi estudio. Cuando mi abuelo Benito consigue formar taller, disciplina a cada uno de sus hermanos en un oficio: la escultura, el cuero, etcétera, aunque principalmente el taller se dedicó a la talla de imágenes, retablos y pasos procesionales. Un tiempo después, Benito se sacó la plaza de maestro policromador en la Escuela de Artes y Oficios de Granada, llevando a cabo a partir de entonces unas técnicas polícromas que yo he heredado y están muy cerca de las del siglo XVIII. Benito tuvo dos hijos que también se formaron en la imaginería, mi padre José Barbero Gor y su hermano Antonio. Sin embargo, cuando yo tenía tres años, mi padre sacó plaza en el Instituto Central de Restauración en Madrid. Ten en cuenta que la profesión de restaurador en España es relativamente reciente, surgió cuando las autoridades del patrimonio español consideraron necesaria su creación, y mi padre pertenece a la primera generación de restauradores del país, que contó en un principio con la ayuda de restauradores italianos y asesores belgas enviados por la UNESCO, todos ya con larga experiencia en el campo de la conservación y restauración del patrimonio artístico. Todo ello hizo que esa cantera de restauradores, con formación de escultor como era el caso de mi padre, sea quizás la más completa que haya existido en España. Más o menos este es el origen del Instituto, que se preocupa más tarde de crear una escuela que forme directamente a los nuevos restauradores, en la cual precisamente me formé yo.

¿Siguió tu padre dedicándose a la escultura?

Siguió haciendo esculturas pero ya se centró más en la restauración para el patrimonio artístico de España. Tengo que decir que mi padre también conocía muy bien la piedra porque se sacó otra plaza, la de profesor de talla en piedra en Moratalaz (Madrid). Luego con las incompatibilidades entre las dos plazas tuvo que elegir y se quedó con la plaza de restaurador en el Instituto.

Y tú te formas como restauradora gracias a la pionera labor docente de tu padre y su promoción.

Sí, en la escuela que he comentado antes, que procede del Instituto. Por aquel entonces solo se podían hacer dos especialidades en restauración, la de pintura de caballete y la de arqueología, y yo escogí la segunda. La empecé en el Museo de América, primera sede de la escuela y la acabé en la madrileña calle de la Bola, que es donde actualmente está. Éramos doce personas con todas las asignaturas enfocadas en la restauración, un excelente profesorado y piezas auténticas y originales con las que formarnos para restaurar. De hecho, trabajábamos para entidades como el Museo Arqueológico Nacional, el Museo de Ibiza, el de Albacete, etcétera. Yo recuerdo que lo primero que restauré fue un hueso de mamut y ánforas funerarias íberas con restos humanos y ajuar. Una de las muchas ventajas que tenía la especialidad de la restauración de arqueología era el conocimiento que te daba en materiales como el marfil, el hueso, los metales como la plata y el bronce, la cerámica, el vidrio, el cristal, etcétera. Todo ese conocimiento lo he aplicado yo luego a mi trayectoria profesional aunque no haya sido tan arqueológica, pues me he dedicado más al arte sacro, en especial a la restauración de imaginería.

Es curioso que siendo el fundador de la dinastía, Benito Barbero sea el más desconocido de todos sus miembros. No se le conoce a estas alturas una trayectoria artística documentada, lo que también me ha llevado a pensar varias veces si fue más un fundador que un creador.

No, no. Fue un creador, pero es cierto lo que dices. Yo tengo pensado hacer un estudio sobre mi familia hace mucho, lo que pasa es que no encuentro el tiempo. Te cuento una anécdota: hace dos años llegó a mi estudio para su restauración la Virgen de los Dolores, una imagen que es patrona del pueblo granadino de La Herradura, cerca de Almuñécar. Resulta que esa obra es de Navas Parejo, también como te he dicho maestro de mi abuelo. La actividad profesional de Benito se centró mucho en la zona de Priego de Córdoba, Córdoba, Málaga y toda la parte de Almuñécar. Y es que los Barbero escultores no procedemos de Granada capital, sino precisamente de La Herradura, localidad donde Benito nació.

Tampoco tu padre es una figura conocida, de hecho es quizás el más desconocido de la familia en comparación con su talento. ¿Crees que eso ha podido ser por moverse en círculos más académicos que, por ejemplo, su hermano Antonio, mucho más conocido al trabajar más a pie de calle, a pie de hermandades?

Sí. Aunque los dos hermanos se querían muchísimo, yo siempre he defendido el talento de mi padre frente a mi tío. Antonio era profesor de dibujo anatómico en la Escuela de Bellas Artes de Granada y escultor en su taller. Al tener mi padre contacto directo a través de sus restauraciones con los grandes maestros de los siglos XVI, XVII y XVIII, refuerza y afina el aprendizaje que recibió de su padre, empleando las técnicas polícromas de las esculturas que él restaura. La diferencia básica entre los dos hermanos es que uno se enriquece profesionalmente siendo restaurador y el otro se queda siempre como escultor.

Y ahora con el reciente fallecimiento de tu padre, que lamentablemente ha pasado tan desapercibido para todos, entre los que nos incluimos, ¿no duele más que una personalidad tan importante como José Barbero Gor no solo no esté reconocida, sino que se vea hasta usurpada?

Sabes que antes de fallecer mi padre, tú y yo estuvimos hablando para hacerle esa entrevista que, finalmente, no se pudo llevar a cabo. De hecho, yo la empecé con él, y tengo algunas anotaciones, desde escritos sobre la procedencia de obras, hasta anécdotas muy divertidas en el taller familiar. Date cuenta que mi padre y mi tío, que se llevaban muy poco tiempo entre ellos, empezaron a trabajar sobre los 12-15 años en el último taller de mi abuelo en Granada, en la calle San José Baja, donde está la casa actual de mis padres y donde yo también estuve aprendiendo de niña, y allí les pasó de todo. Una de esas anécdotas es que, como mi abuelo Benito no les pagaba, ambos se fueron mosqueados a Sevilla, al taller de mi tío abuelo Rafael Barbero Medina, al que Benito formó en la escultura. Rafael, que era muy reconocido en Sevilla, los quería muchísimo a los dos, y con él mi padre y mi tío estuvieron trabajando y viviendo hasta que se independizaron.

¿Qué restauraciones destacarías de entre las que realizó tu padre?

La Virgen del Entierro de Juan de Juni que está en el Museo Nacional de Escultura, el entierro de Jacobo Florentino del Museo de Bellas artes de Granada, el Cristo de Pablo de Rojas para el Cabildo de Granada... ahora no puedo enumerarte todas, imagínate toda una vida restaurando obras de primerísima fila.

Al hablar del Instituto te refieres al ICROA de los años 80 (Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte), que luego pasó a ser el ICRBC (Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales) y ahora es el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE).

Sí, pero te hablo de antes. Yo nací en 1967 y a los tres años me fui con mis padres a Madrid. Por tanto, desde los años 70 estuvo mi padre en el primitivo ICROA restaurando infinidad de piezas e incluso realizando montajes expositivos como el de las Edades del Hombre.

¿Y qué obras destacarías de tu padre como escultor?

Unas tallas de San Juan y Santa Teresa de Ávila que tiene en Madrid. También un Cristo Resucitado de esa misma zona. Mi padre tenía mucha clientela, tanto en escultura como en restauración. Tenía clientes hasta en Suiza. Tanto es así que por las mañanas estaba en el Instituto y por las tardes en su estudio particular donde continuaba trabajando para sus clientes. Por eso yo siempre he vivido en talleres.

Según me contaste hace tiempo, tu padre hizo tres copias de la Dama de Baza. Por tanto, no solo se dedicó a la rama sacra tanto en escultura como en restauración.

La Dama original está en el Arqueológico Nacional. Una copia está en el Aeropuerto de Granada, otra en el Museo de Baza, y la tercera la tuvo la mujer de Franco y no sabemos dónde está. Aparte de estas copias, hizo la Mariblanca situada en la Puerta del Sol, la Virgen de Covadonga, o Tanit, la diosa ibérica de Ibiza.

Has mencionado antes a Rafael Barbero Medina, probablemente junto con Antonio Barbero Gor el más conocido de toda la saga. ¿Cómo ves una figura artística tan interesante como la de tu tío abuelo?

Pues mira, me hizo mucha ilusión al llegar a Jerez de la Frontera, ciudad en la que llevo ya algunos años después de tanto tiempo de vivir en Granada, Madrid y Barcelona, que la gente, por el apellido, me preguntara aquí por Rafael. Lo conocí cuando yo tenía 15 años, y lo conocí poco, pero mi padre siempre hablaba con muchísimo cariño de él y lo consideraba muy buen escultor. Como sabes, Rafael se marchó a Sevilla, pero no te puedo decir si lo hizo también tras enfadarse con muy abuelo Benito, que era igual de sensible que de particular, o bien por la demanda que había por aquel entonces de imágenes en Sevilla tras la guerra civil. Te puedo hablar, por cierto, de otro artista en mi familia, un primo hermano de mi padre al que conocí cuando estuve viviendo en Barcelona, que era como Rafael muy bueno en la talla de las miniaturas y las filigranas en marfil. Yo a este lo conocí estando él de restaurador en la catedral de Barcelona.

¿En qué se reflejaba artísticamente esa sensibilidad de tu abuelo?

Mi abuelo Benito era buenísimo y exquisito en las policromías. Y también en la escultura pequeña porque era muy detallista. De hecho, mi abuelo ayudó a mi tío Antonio en la copia del Cristo del Silencio de Granada, cuyo original como sabes es de José de Mora. Es Benito Barbero quien saca de puntos al crucificado. Cuando nosotros nos fuimos a Madrid es Antonio quien se queda con el taller de mi abuelo, incluyendo la ingente cantidad de moldes y bocetos que allí se hacinaban en estanterías. Lo más triste es que cuando mi tío se jubila y cierra el taller, decide vender algunas cosas y tirar la mayoría a un contenedor. Nosotros conservamos muy poco, lo más importante la carpeta de bocetos de Benito que mi padre consiguió rescatar de ese contenedor.

Siempre he pensado que tu familia fue un revulsivo dentro del entorno granadino, muy condicionado por el estilo de los maestros barrocos, sobre todo del taller de los Mora. Todos los Barbero decidieron evolucionar un paso más allá y ofrecer un tipo distinto de escultura, apartándose, al menos en una parte, de lo acostumbrado. Eso no es que tampoco esté reconocido, sino que es la primera vez, creo, que se comenta.

Estoy totalmente de acuerdo. Ellos, como te dije, mamaron y vivieron de todas esas grandes esculturas que tuvieron en sus manos, muy diferentes entre sí, e incorporaron toda esa variedad de técnicas a su estilo, sobre todo mi padre. Hace unos meses una hermandad de Jaén me pidió un certificado de autenticidad respecto de cuatro pequeños evangelistas labrados por mi tío abuelo Rafael que salieron a subasta. Por supuesto los certifiqué porque son los que se hacían en el taller de mi abuelo. De hecho, yo en mi casa tengo cuatro apóstoles tallados por mi padre que están en la misma línea escultórica. Son figuras muy personales las de todos ellos, a la vez que muy andaluzas. También se ha dado el caso de aparecer en la revista "Antiquaria" unas esculturas de los primeros años de mi padre y mi tío, pero confundidas con unas tallas sevillanas del siglo XVII o XVIII que incluso habían llegado a la sala Christie's de Londres para ser subastadas.

¿Crees que Granada debería volcarse con los Barbero en una publicación y una exposición sobre su obra?

Por supuesto. De hecho, mi marido, que es catedrático de Bellas artes y pintor y ha sido objeto reciente de una tesis, se sorprende de que nadie le haya hecho una tesis a mi familia. Aquí mismo, en la cartuja de Jerez, ahora que estoy recordando, las figuras del apostolado del coro son de mi abuelo Benito, y dos tablas del camarín fueron restauradas por mi padre. A mí personalmente me gustaría hacer un homenaje y sacar toda la documentación que tengo, sobre todo de mi abuelo y de mi padre, del que tengo carpetas de todos sus trabajos, porque mi padre, a diferencia de su hermano, lo guardaba todo. Al respecto, otra anécdota que tengo muy curiosa es sobre el escultor Domingo Sánchez Mesa, cuyo nombre no se podía mencionar a los Barbero, sobre todo a mi abuelo, que llegó a borrarlo de una foto del taller con sus discípulos, porque aunque en principio eran amigos y Sánchez Mesa se formó a su lado, Benito acabó descubriendo que le espiaba y le pisaba todos sus proyectos sistemáticamente.

¿Qué tipo de restauración practicaba tu padre?

Muy purista. Hacía lo mínimo y siempre dentro de estrictos criterios de conservación y restauración. Por ejemplo, nunca reintegraba si no entraba dentro de dichos criterios.

Hablemos ahora de tus restauraciones. Entre ellas están las que realizaste a todas las obras de imaginería del Museo Salzillo de Murcia, consideradas por muchos expertos las mejores del mundo.

Salzillo es el último escultor del XVIII, el último escultor del barroco. Yo lo comparo con Velázquez. Su policromía y su talla eran exquisitas. Toda la imaginería española que trata sobre la Oración en el Huerto o la Última Cena se basa en sus esculturas. Yo llego a Salzillo con motivo de la Expo 92, cuando me encargan para los tesoros del pabellón de España la restauración del San Juan, que hago en Madrid en los talleres del Instituto. En ese momento estaba restaurando los frescos de Vázquez Díaz en el monasterio de la Rábida. Como la restauración del santo gustó mucho, acabé restaurando para la hermandad del Nazareno de Murcia toda la Pasión de Salzillo, incluyendo los tronos, que eran de plata corlada algunos de ellos. Reforcé todas las estructuras de las figuras y sus sujeciones. Conté con la ayuda de un carpintero que reeduqué a mis criterios para que nunca invadiera la labor restauradora, como en otros trabajos, siguiendo así también las enseñanzas de mi padre. Recuerdo que empecé restaurando el grupo de la Oración en el Huerto de los Olivos, sobre todo la fuerte infección por la carcoma que tenían las alas del ángel debido al olivo que siempre le dejaban al lado. Dichas alas no eran de cedro, como el resto, sino de pino. A partir de aquí, me independizo profesionalmente de las empresas con las que había trabajado, emprendiendo un gran proyecto de varios años.

Como profunda conocedora entonces de la obra de Salzillo te habrás encontrado con multitud de muestras de genialidad en sus esculturas.

Siento la restauración como una pasión y un privilegio. Cuando coges una pieza, ya sea de Salzillo o de otro maestro, establezco una conexión en la que siempre digo que solo el artista y yo hemos estado tan cerca de la pieza. A mí eso me emociona y hasta me transporta. Pensar que Salzillo, en este caso, es quien ha estado únicamente respirando la pieza como la estoy yo respirando ahora, crea como un vínculo muy especial con el autor. Con Salzillo me quedo con haberle quitado un poco el bulo de que no era tan escultor como parecía, que hay mucho paño encolado en sus piezas, lo cual es falso porque todo es madera, lo que pasa es que tiene una talla tan fina y delicada que parece lienzo más que madera. Sus policromías eran exquisitas, con técnicas y transparencias en algunas muy novedosas, caso del grafito bruñido del soldado con el yelmo metalizado del Beso de Judas, que solo conseguí fijar y consolidar gracias a la gran enciclopedia que era mi padre, una vez se hicieron los correspondientes análisis estratigráficos en El Prado y en la Universidad Alfonso X. De Salzillo también destacaría el abundante uso de las corlas, las magníficas policromías anacaradas al pulimento, y los detalles del peleteado que se va difuminando en los ángeles o en la Dolorosa.

¿Son los restauradores una garantía para acreditar una paternidad artística?

Es un complemento científico muy importante que puede ayudar a certificar la investigación del historiador. Cuando veo a historiadores que solo hacen comparativas de esculturas para acreditar una autoría, basándose únicamente en un parecido, creo que deberían consultar más a los restauradores, que estamos tan cerca siempre de las obras. A través del análisis de las técnicas se pueden realizar también estudios comparativos muy certeros. Yo reconozco perfectamente, por ejemplo, detalles magníficos de Salzillo, como la forma del lóbulo de los ojos o el planito tan característico, muy parecido al tuyo, que siempre dejaba en la nariz de sus figuras masculinas. Por cierto, respecto a Salzillo también recuerdo con mucho cariño su paso de la Flagelación, tanto por conocer a mi marido cuando lo estaba restaurando, como porque me habían dicho que era el peor de todos y nada más lejos. Salzillo lo hizo con 72 años, un anciano para su época. Su restauración fue tan maravillosa que me emociono al recordarla, ya que es un Cristo de los Azotes tan dulce, como modelado en barro al estilo de los apasionantes grupos de La Roldana. Más que tallado estaba modelado, era como mantequilla para Salzillo ya la escultura. Con una soltura y una dulzura impresionantes.

Hablando de barros, después de la Pasión de Salzillo te encargan la restauración de su Belén.

Sí, y viajé a Nápoles para empaparme de las técnicas que Salzillo usaba por herencia de su padre Nicolás, que era italiano y también se dedicaba a la escultura, ya que no es lo mismo la policromía aplicada en una terracota o en una piedra, que son policromías directas sin base de preparación, que la aplicada por ejemplo en la madera. Y por eso mismo, al estar hechas las primeras directamente sobre el soporte hay que tener mucho cuidado al restaurarlas porque son mucho más frágiles.