ANTONIO JESÚS DUBÉ HERDUGO

¿Es el Descendimiento de Baeza la obra más compleja que has realizado hasta el momento?

Compleja por la composición tan vertical que tiene, a diferencia de la horizontalidad de la gran mayoría de los misterios, y porque fue un encargo que no partió completo desde un principio, sino de un trabajo que ya estaba empezado por otro escultor que no cuadró con la idiosincrasia de la hermandad ni con la de la ciudad. Empezaron encargándome solo la Virgen, mi primera titular y mi primera imagen de tamaño grande, para sustituir a la que se había realizado, y a raíz de ello la hermandad, que estaba muy contenta con la obra, me encarga la figura de San Juan Evangelista al año siguiente. Así fueron poco a poco hasta que yo hago toda la parte baja del misterio, la Virgen, San Juan y las Tres Marías; de estas últimas, una cada año. Después de un parón, se retoma el trabajo y tallo los Santos Varones acordes con el Cristo que por entonces estaba, una imagen de grandes proporciones cuyo esquema estaba inspirado en el de la hermandad sevillana de la Quinta Angustia. Tras un segundo parón, la hermandad decidió encargarme un nuevo Cristo. Por eso digo que es mi primer misterio completo, pero no encargado entero ni diseñado por mí desde un inicio.

Hay mucha escultura de talla completa en tu producción, no siempre para fuera de Andalucía. Incluso en tus obras de vestir introduces muchos elementos tallados que no son habituales, caso del casco de un romano o del velo de una hebrea labrados en el mismo bloque de madera del cráneo.

Si puedo, lo incluyo. Es algo que siempre se ha hecho, aunque ahora esté en desuso. Lo hacían escultores como Ortega Brú o Illanes, e incluso mi padre, Antonio Dubé de Luque, en alguna ocasión. Es una solución con la que dibujas mucho el contorno de la talla y sus claroscuros, así como una posibilidad que me gusta porque yo disfruto mucho trabajando la madera. Dentro de la imaginería religiosa, para mí cuanta más talla, mejor. No he hecho mucha talla completa pero la disfruto mucho y siempre intento pelear un poquito por ella aunque sea en un detalle. Dos de las Marías y el San José de Arimatea que hice para Baeza, por ejemplo, tienen los paños en madera tallada. Creo que a quien le guste la escultura le tiene que gustar la talla completa. Yo soy muy cofrade y es cierto que en la vertiente cofrade de Andalucía gusta mucho la imaginería de vestir, pero escultóricamente todo lo que aporta y transmite una talla completa no te lo da una imagen de vestir.

También muy ambicioso fue el conjunto escultórico de las Negaciones y Lágrimas de San Pedro para la Hermandad de Pasión de Jerez de la Frontera que has finalizado recientemente.

Junto con la de Baeza, es la hermandad para la que he trabajado más a gusto y con más cariño. Si en Baeza está mi primera Virgen, en Jerez tienen a mi primer Cristo, Nuestro Padre Jesús de la Pasión, que lo hice en 2001. Por aquel entonces, Pasión era una agrupación de un barrio humilde de Jerez. Pasó muchas vicisitudes antes de conseguir ser hermandad de penitencia, tras lo cual me encargaron también el conjunto del misterio y del paso procesional, uno de los pocos que he diseñado. Su titular, la Virgen de las Angustias, la hice en 2008. Es un misterio que se ha hecho poquito a poco, desde la primera imagen de San Pedro hasta la última que se ha entregado este año. Ya son más amigos que clientes porque llevamos un vínculo de hace mucho tiempo, en el que además se puede apreciar también mi evolución escultórica durante estos últimos dieciocho años.

Lógicamente, has contado siempre con la colaboración de tu padre, el reconocido artista Antonio Dubé de Luque. Cuéntanos cómo ha sido esa colaboración, qué alcance ha tenido y si ha variado a lo largo del tiempo.

Siempre digo que tengo la gran suerte de haber trabajado y de seguir trabajando con mi padre. Cosa que, por otro lado, no es fácil, pues en la relación entre padre e hijo muchas veces cada uno tiene una forma diferente de ver las cosas. A veces discutes y otras te fías del otro. Antes de entrar en Bellas Artes, en el año 1995, echaba una mano a mi padre en el anterior estudio cuando hacía falta, mayormente lijando y sobre todo en verano, al estar yo más libre con los estudios. Cuando decido dar el paso a Bellas Artes, mi padre me prepara rápido para el examen de ingreso y me meto a fondo en su estudio como un discípulo más. A medida que yo cogía más experiencia y desarrollo mi padre me fue dando más libertad en las figuras secundarias. Cuando empecé a tener mis propios trabajos, la colaboración entre ambos siguió aunque ya condicionada por el tiempo que teníamos cada uno para cumplir con nuestros encargos. Desde entonces, ha sido muchas veces mutua, él me ayudaba a mí y yo le ayudaba a él. Pero yo sobre todo me quedo con los consejos de mi padre ya que la experiencia es siempre un grado. Pese a no haber sido fácil, lo hemos llevado realmente bien. La relación entre un padre cabezón y un hijo también cabezón suele acabar en ruptura, pero nosotros ahí seguimos. Actualmente mi padre, por sus problemas de salud, no puede ya emprender ciertos trabajos porque físicamente le es imposible. La restauración de la Virgen de la Soledad de los Servitas, por ejemplo, la he hecho yo el pasado verano bajo su supervisión porque él ya no puede acometer un trabajo de tanto esfuerzo. Y lo hago encantado.

Por lo tanto, podemos hablar también de una influencia mutua. Tu padre, evidentemente, influye en ti, pero por lo que dices, tú también influyes en tu padre.

Sí, claro. Imagino que algo habré influido, espero que para bien. La imaginería de mi padre es muy personal. Una imagen suya es fácilmente reconocible por sus rasgos, expresión y policromía. Te podrá gustar más o menos, pero yo siempre digo que lo más importante es que la personalidad de un artista se reconozca, y a mi padre se le reconoce. Yo he vivido la evolución de mi padre en los años en que he estado con él en el estudio. Sigo su escuela y estoy muy orgulloso de que me llamen "el hijo de Dubé". No me gusta que me digan que soy un Dubé descafeinado porque, aunque parto de su base, siempre he querido marcar una diferencia, una línea escultórica que aunque sea paralela a la suya, siempre he intentado que sea distinta.

Al no poder abordar tu padre ahora cierto tipo de proyectos, ¿te han pedido alguna vez, expresamente, una obra que fuese similar a otra suya? Te lo pregunto porque muchas veces nos han señalado el parecido que hay entre tu Virgen de la Anunciación para Madrid con la sevillana Virgen de la Aurora que hizo Dubé de Luque.

Sí. En Madrid no querían una copia de la Aurora, pero sí ese estilo de imagen mariana. Es cierto que hay coincidencias, sobre todo en el tipo de policromía sonrosada y clara, pero poco después de hacer la Anunciación, al ir mi padre y yo a Santa Marina a hacer a la Aurora una limpieza de humo, cuando intentaron quemar la puerta del templo, me di cuenta, al tenerla tan de cerca, que tampoco se parecían tanto, que había un recuerdo pero morfológicamente eran distintas. De todas formas, no me importa. No soy celoso ni orgulloso, ni siquiera cuando hice los profetas para el Buen Fin y hubo quienes dijeron que algunos lo había hecho yo y otros mi padre. Es falso, pero no me molesta. Estoy orgulloso del padre que tengo y mi relación con él es magnífica.

Otra obra tuya importante es la Entrada de Jesús en Jerusalén para la localidad de Baza (Granada). ¿Fue un encargo vinculado con otros realizados anteriormente?

Bueno, esa fue mi primera obra para la zona de Granada. Conocieron mi trabajo por Internet y les gustó mucho. Quizás influyera el misterio de la Borriquita que hice para Jaén, aunque el Cristo y la Virgen de esa hermandad son obra de mi padre. Por cierto, ahora mismo una de las niñas que hice para el misterio de Jaén la tengo en el taller para arreglarle una parte que se ha quebrado. En Baeza sí me pasó con el San Isidro que me encargaron a raíz de mi grupo del Descendimiento. Y en Extremadura, donde he trabajado mucho, tal vez tuviera peso el misterio de la Cena que hizo mi padre para Cáceres. Precisamente, en una localidad cacereña llamada Malpartida tengo una Virgen de la Piedad que fue mi segunda imagen mariana.

Mencionabas antes el San Benito de terracota para Morón. Evidentemente, el material que más utilizas es la madera, pero también has trabajado otros materiales como el barro, el bronce, la resina y el hueso.

El bronce lo uso en pequeños trabajos como los premios del grupo Joly. He presupuestado varios monumentos en bronce, pero lamentablemente ninguno ha salido adelante. No tiene la misma salida hacer una figura en madera que en bronce. A mí que me digan solamente imaginero me da mucho coraje. Yo siempre digo que soy escultor. Escultor e imaginero es como si te pusieran el apellido, pero ante todo escultor. Me gusta el realismo, el costumbrismo y el naturalismo, pero si me dicen que el día de mañana tengo que hacer una pieza con tubos, lo haría encantado. Ya me las ingeniaría y buscaría la forma porque me encanta la escultura. Es verdad que la imaginería está entre lo que más me gusta, porque de no ser así no podría trabajar tantas veces la misma temática. El hueso lo he trabajado en pequeñas piezas ornamentales. La piedra no la he vuelto a trabajar desde los tiempos de la facultad, pero es algo que me encantaría porque pienso que un escultor debe tocarlo todo. Creo además que un componente fundamental de la escultura es el material. Yo pongo muchas veces fotos de mi trabajo en madera porque en imaginería la solemos ocultar, tapamos la madera con el estuco y la policromía; lo que además de ser una lástima, por la belleza y la fuerza expresiva que tiene la madera, no deja de ser, desde el punto de vista escultórico, un poco crimen, pero su función exige hacerlo, sobre todo en Andalucía. Yo hubiera dejado muchas de mis obras en madera vista, ni siquiera les hubiera dado ceras, pátinas o barnices.

Junto con la imaginería, aunque sea a menor nivel, realizas obras de carácter civil. Además de los referidos premios, encontramos en tu trayectoria piezas sobre el arte flamenco, alegorías e incluso creaciones abstractas que se apartan de lo figurativo.

Eso depende siempre del encargo. No creo que haga una obra cien por cien abstracta, pero si pudiera, en función del encargo, jugaría con el hueco y con el vacío a la hora de esculpir. Artísticamente, Sevilla es un mundo muy cerrado en lo clásico y en la Semana Santa. Por eso siempre aconsejo a los más jóvenes que estudien la carrera de Bellas Artes. Yo la terminé hace ya veinte años, y aparte de la formación, te abre mucho la mente en ese aspecto, descubres que hay más cosas y que puedes hacer más cosas, y que el mundo de la imaginería está muy bien pero que no te puedes quedar siempre solo en la imaginería.

Has mencionado antes la restauración de la Soledad de los Servitas. ¿Qué opinas de las críticas surgidas tras la publicación online de los proyectos de conservación y restauración que forman parte del archivo del Instituto del Patrimonio Cultural de España para su consulta libre y gratuita?

Entiendo a las dos partes. Ese registro fotográfico tiene que existir porque es fundamental para conocer el tipo de restauración realizada, pero también es verdad que para quienes tengan fe en las imágenes que se han publicado es un asunto muy delicado. Yo soy escultor, he hecho Bellas Artes y he visto muchas obras en esas circunstancias, pero también soy cofrade, y recuerdo, tras una visita que el IAPH organizó a sus instalaciones, que una señora me dijo que había visto a mi Virgen de los Dolores de los Servitas desmontada sobre una mesa, lo que no me hizo ninguna gracia porque realmente hablamos de obras que poseen unas connotaciones que van más allá del típico bien cultural. Por eso hay temas que hay que tratarlos con tacto ya que no todo el mundo está preparado para ver ciertas fotos. También hay un morbo por lo desconocido, por ver cómo está hecho un Cristo o una Virgen de vestir. Entonces veo bien que ese registro se consulte con interés científico, pero hay que tener cuidado con las fotografías que puedan herir sensibilidades. No digo que se quiten, ni que se restrinjan ni que no aparezcan, pero es necesario cierta delicadeza por lo que algunas implican para muchos cofrades, que no ven solo en la imagen una obra de arte, sino el peso devocional de muchos creyentes. Debe primar lo artístico sin obviarse lo religioso porque a la gente esas cosas pueden hacerle daño.

Sin embargo, resulta contradictorio que muchas de esas críticas partan de los llamados "capillitas" que para publicitar un boletín o una revista cofrade hayan utilizado sin rubor muchas veces esas fotografías.

Totalmente. Considero que es algo hipócrita porque yo a veces he visto fotos cuya publicación no he comprendido, ni siquiera a nivel informativo. Si en el próximo cabildo general de los Servitas, por ejemplo, se ponen fotos de la restauración que hemos hecho a la Soledad, serán de parcelas de limpieza o daños, pero en ningún caso del conjunto porque pienso que eso le puede chocar a la gente. Como ya digo, me parece una hipocresía por quienes se flagelan por lo que ellos mismos han hecho. En mi estudio ha venido gente que, al ver a una Virgen en proceso, se ha quedado muy desconcertada porque una imagen de ese tipo está hecha para una escenografía que suele implicar un altar, un paso, una ropa bordada, una corona, un candelero, una estructura que aguante un manto, unas velas... Son piezas cuyos cuerpos se esquematizan precisamente para adaptarlas a ese escenario. No todo el mundo está preparado para verlas sin eso. A veces ni siquiera el que tiene preparación está preparado para encontrarse con ciertas cosas bajo un manto o una túnica. Aprender sobre ello se puede conseguir mediante unos esquemas o unos dibujos, creo que no son necesarias ciertas fotos explícitas. Es un tema muy delicado, y como todo tema muy delicado, no existe un término medio.

Es posible también que la difusión de algunas fotografías no interese por deficientes intervenciones que ni siquiera se sabe que han sido realizadas y que los archivos del IPCE han destapado.

El tema de la restauración de imágenes aquí en Sevilla, y en el sur de España en general, también es delicado. Ahora tenemos un concepto de restauración diferente al de hace cincuenta o cuarenta años, o incluso menos. Las restauraciones que se hacían antes, con los ojos de hoy en día, te chocan. Mi padre, por ejemplo, ha hecho intervenciones a imágenes que hoy no creo que hiciera, pero en aquel entonces era otro entorno, eran imágenes que se habían retocado mucho, era en definitiva otro concepto de restauración. En los años setenta, por ejemplo, no había restauraciones bien vistas ni mal vistas. Algunas se vendieron como lo último, como el sistema más innovador, y al final resultaron criminales, como la que Peláez del Espino le hizo al Gran Poder, y eso que los Cruz Solís ya la calificaron de auténtica barbaridad y de destrozo cuando se realizó. También recuerdo que a finales de los ochenta y principios de los noventa se usaron materiales como el barniz protector Paraloid B-72, cuyo uso decían que era lo mejor, y al final acabó torciendo a marrón y a todas las imágenes a las que se le aplicó, como el Cachorro o la Buena Muerte, se lo tuvieron que quitar corriendo. Creo que a las restauraciones hay que darles distancia para poder medirlas. Hay cosas que hoy son mala praxis cuando en su momento fueron vistas con el mayor rigor científico. También puede suceder al revés, que cosas hechas ahora pueden ser vistas como lo mejor, pero que dentro de treinta años se vean como una mala praxis.

Por otro lado, yo creo que el punto de vista de la restauración de las imágenes es siempre una objetividad muy subjetiva. Por ejemplo, se quitan policromías a las imágenes para dejarles otras que están debajo y que tampoco son las originales, como sucedió con el Cristo de la Providencia. Así estás dando carácter objetivo a una cosa que era la subjetividad de otro. Si tú no puedes dejar la imagen como estaba, porque no está la policromía completa o por cualquier otro motivo, mejor no la toques. Otro caso fue la Concepción del Silencio, a la que le hacen una limpieza y le quitan las veladuras de Sebastián Santos. Eso fue otra barbaridad ya que se perdió la terminación de un artista. Un auténtico atentado contra la obra de Santos, y lo peor es que salió en prensa como una gran restauración. Tampoco considero que un restaurador, a la hora de reintegrar partes perdidas de esas policromías que se rescatan, tenga la misma calidad artística para igualar la mano de un artista. Y si lo hace, ¿no deja de ser el mismo falseamiento que se les achaca a los artistas? Por eso digo que ese concepto que se tiene hoy de la restauración es muy contradictorio y que lo que te venden como científico, no lo es tanto. Aun así, gracias a Dios, las cosas suelen conservarse muy bien y hay grandes profesionales, pero no hay un criterio base definido.

¿Es cierto que has trabajado tanto para los particulares que puedes tener más obras privadas que públicas?

No hombre, tanto como eso no. Ojalá. Pero sí he trabajado mucho para colecciones particulares, sobre todo belenes, niños jesús y ese tipo de piezas. Tengo también una copia de la Virgen de las Tristezas, la obra de Antonio Illanes para la hermandad sevillana de la Vera Cruz, de un tamaño un poco mayor que el académico. Y ahora voy a hacer otra imagen para un particular que quiere una obra muy inspirada en Montes de Oca.

Tienes un estilo con una indudable fuerza escultórica. Te gusta mucho la figura que impone, que impacte. Ello sobre todo se ve en tus figuras de misterio, pero incluso en algunos titulares como el que hemos mencionado de Baza. Tienen su parte tierna y cándida, pero también les imprimes firmeza y contundencia. Esa es quizás la mayor diferencia que vemos con tu padre, que siempre ha preferido una escultura más intimista y recogida.

Es cierto que yo busco mayor rotundidad en mis formas. Siempre he intentado que todas mis figuras tengan fuerza y presencia, que el público siempre advierta que están ahí. Por ejemplo, en un misterio como el de Pasión de Jerez me gusta que cada figura, por sí sola, tenga su protagonismo y esté completa. De entre las cosas que me han dicho de ese misterio, la que más me gusta es que cada figura parece distinta e independiente. Ninguna tiene nada que ver con la otra, no son clones, funcionan como un conjunto pero cada una tiene su propia personalidad. Últimamente se me están resistiendo mucho las imágenes de Cristo y es una lástima porque son las obras en las que más me gustaría que se viera mi evolución artística de los últimos años.

Hablabas antes de los profetas que realizaste para la hermandad hispalense del Buen Fin. Sevilla sigue siendo un destino difícil incluso para los artistas sevillanos. Te iba a preguntar qué obra te gustaría esculpir para tu ciudad, pero según lo anterior imagino que será un Cristo.

A mí me encantaría hacer una imagen de talla completa, pero aquí en Sevilla es muy complicado. Sevilla es una ciudad muy especial. Aunque parezca mentira, mi ambición no es trabajar para Sevilla. Es lo que hablábamos antes de la restauraciones, en Sevilla todo el mundo sabe, todo el mundo entiende... Esto es como el fútbol, todo el mundo es entrenador. Es una ciudad muy chuminosa en muchos aspectos, como le dé por un artista lo sublimiza, y como esté en contra, lo hunde haga lo que haga. Es una cosa que tengo comprobada, no solo en imaginería, también en orfebrería, en talla, en bordados... Van por épocas. Quizás muchas veces si trabajas fuera, el reconocimiento es más sincero. Yo, para bien o para mal, llevo la pegatina de "hijo de Dubé", y en Sevilla eso suele ser algo bastante ingrato y puñetero, sobre todo para una persona como yo, que soy de los que quieren vivir tranquilo. Mi ego personal no me exige trabajar para Sevilla, si surge yo encantado, lógicamente, pero si no, tampoco me quita el sueño. Otra obra que me gustaría hacer para mi ciudad, aunque también está difícil, es un caballo. Quizás porque soy muy aficionado a los caballos y porque he estado a punto más de una vez de cerrar un misterio que incluía un caballo y finalmente no ha habido ocasión. A mí escultóricamente un caballo me llena porque es un tipo de pieza en la que puedes demostrar tu capacidad como escultor.

Esa fiebre dañina hacia los artistas no reconocidos es quizás lo que menos te gusta de Sevilla.

Sí. Hay un entorno de opinión promovido por periodistas y por cofrades de rancio abolengo que si les da por ti, te ensalzan, y si les da por ir en contra tuya, te hunden, trabajes lo mejor o trabajes lo peor. A mí no me ha pasado porque no he trabajado mucho para Sevilla, pero sí es cierto que lo he visto en otros compañeros. Tampoco lo he visto en mi casa porque afortunadamente mi padre ha trabajado mucho para su ciudad. Hay compañeros que trabajan muy bien y nunca han trabajado para Sevilla, mientras otros que, sin trabajar mal pero no tan bien como otros, realizan encargos muy importantes para la ciudad. Esa parte negativa de Sevilla me tira mucho para atrás, y que conste que yo soy sevillano de pura cepa.

¿Y cuál es la parte más positiva de Sevilla?

La misma ciudad, que siempre te pega un subidón artístico enorme. Es la cuna del arte andaluz, por lo menos en esta parte de Andalucía. Es lo que uno mama de chico, lo que uno ama y lo que es su entorno. Yo me siento muy sevillano, amo todas las fiestas de Sevilla: Semana Santa, Feria, Corpus... Me gusta la ciudad en todas las épocas del año. Tiene mucha vida y es una ventana o escaparate al que todo el mundo mira, especialmente en todo lo que está relacionado con la Semana Santa. No es chovinismo ni ombliguismo, es que es la verdad. Es cierto que hay gente buenísima trabajando fuera, pero no solo hablo de la imaginería, Sevilla focaliza mucho la Semana Santa como movimiento cultural y religioso. Si vas a Málaga, por poner un ejemplo, allí se han enterado de cualquier cosa que ha pasado en las cofradías sevillanas. Hay muchos cofrades malagueños que tienen sillas en la Campana y en el resto de la Carrera Oficial porque se las buscó mi padre en los años ochenta, cuando empieza a trabajar para Málaga. Son muchos también los cofrades foráneos que están en su ciudad el día que sale su cofradía y el resto de la Semana Santa están aquí. Impensable al contrario.

¿Triana pega todavía un poquito más ese subidón artístico?

Triana es un gran barrio con mucho sabor, pero ya no es el barrio de hace cuarenta o treinta años. Triana ya ha cambiado. Las personas mayores no, pero ten en cuenta que la mayoría de la gente joven que vive en Triana no son hijos de trianeros, porque para los hijos de trianeros es muy difícil comprarse algo en Triana. Yo, por ejemplo, vivo en Bellavista. Me gustaría vivir en Triana, sí, pero bueno, vivo en Bellavista muy tranquilo, a gusto y feliz. Muchos trianeros de los corralones de vecinos, de los que estaban con la bata barriendo, esos que le daban el gancho al barrio, ya no están entre nosotros, y otros se han marchado como los alfareros. Es el caso de Antonio, el último alfarero de la calle Alfarería, donde está nuestro estudio, que se fue a principios de verano porque el taller se le quedó pequeño y le pedían mucho de alquiler. Y vaya pajarraca que me ha hecho porque yo cocía en su horno las piezas y ahora me tengo que ir al polígono Manchón a cocerlas. Lo de Antonio fue algo muy testimonial de que Triana ya no es lo que era. Desgraciadamente, como ocurre en el centro de Sevilla, se ha convertido en un parque temático con muchos bares y guiris haciendo fotos, con ese puente en el que tienes que ir esquivando turistas constantemente. Triana sigue muy bien, muy bonita, preciosa, está al lado de todo, pero no es ya la Triana que conocíamos con su esencia.

Y ya para terminar, Antonio, te damos las gracias y te hacemos la pregunta que casi siempre solemos hacer a todos los artistas acerca de los proyectos que estáis preparando actualmente.

Proyectos rumiándose hay muchos, algunos incluso con bocetos entregados, pero no quiero nombrarlos porque se están gestionando y confío en que se cierren. Puedo decirte que tengo una Virgen del Rosario con el niño para Madrid, una obra que finalmente será de vestir, ya que no se ha podido hacer en talla completa, y que será de tamaño natural. También hay varias obras para particulares: una dolorosa, un belén, un niño jesús... Yo siempre digo "virgencita, virgencita, que me quede como estoy" y que no falte.

Por otro lado, están las restauraciones, ya que hemos entrado en el círculo de restauraciones de obras de mi padre. Es normal que todos los años tengamos unas cuantas porque hablamos de obras que han cumplido ya treinta y cuarenta años. No se cambia nada de ellas, pero hay que hacerles tratamientos de conservación: grietas, suciedades, alfilerazos, sustitución de brazos... Cosas normales en este tipo de obras.