Especial importancia histórica tiene Gibraleón para la Orden del Carmen, ya que la primera fundación española de los llamados frailes y monjes de la capa blanca tuvo lugar en la localidad onubense, concretamente en el año 1295. A partir de entonces, la congregación se extendió por el resto del país y experimentó una considerable propagación desde el siglo XVI, gracias a la labor reformadora de los místicos Teresa de Ávila y Juan de la Cruz.

Según cuenta Rodrigo Caro en su obra "Antigüedades y Principado de la Ilustrísima Ciudad de Sevilla y Corografía de su Convento Jurídico o Antigua Cancillería", viniendo de Francia uno de los Infantes de la Cerda, hijos del monarca Alfonso X el Sabio, trajo consigo religiosos carmelitas del país vecino, dotándoles de terrenos en Gibraleón, por entonces parte del extinguido Reino de Sevilla, para que fundasen un convento que, a su vez, le sirviese de iglesia sepulcral.

El único icono mariano de interés artístico que se conserva actualmente sobre el tema en Gibraleón es la Virgen del Carmen de la Parroquia de Santiago Apóstol, obra sevillana de singular belleza que los historiadores Juan Miguel González Gómez y Manuel Jesús Carrasco Terriza fecharon en la segunda mitad del siglo XVIII.

Desde La Hornacina adelantamos en 2006 su hechura a la primera mitad del XVII, vistas las características formales de cabeza y manos que se corresponden con los prototipos montañesinos del periodo, pudiendo pertenecer la imagen del Niño a la anterior época dieciochesca. Ese mismo año denunciamos el intolerable estado de dejadez de la escultura, a la que llegamos a encontrar notas autógrafas a sus pies protestando por su abandono.

La Virgen del Carmen es una imagen vestidera de unos 150 cm de altura, tallada en madera y policromada. La intervención de la restauradora onubense Ana Beltrán no solo ha representado la recuperación de los valores plásticos de esta escultura, sino también una revitalización del patrimonio sacro de Gibraleón, muy desvirtuado, sobre todo durante el pasado siglo XX, por factores como la destrucción a consecuencia de los disturbios civiles de 1936, las malas restauraciones, el estreno de obras mediocres y una modernidad malentendida por parte de una serie de asociaciones amparadas por la Iglesia que parecían no valorar el legado artístico de la villa.

Tras una serie de estudios previos, entre los que encontramos una exploración por tomografía computarizada (TAC), la figura fue intervenida a nivel de soporte (desinsectación, restañado de fisuras y grietas y consolidación de la estructura, muy afectada especialmente en la zona del cuello), policromía (fijación, limpieza y reintegración puntual en aquellas zonas donde era estrictamente necesario) y complementos (renovación de pestañas). En todo momento la restauradora ha seguido los criterios de conservación preventiva, mínima intervención, máximo respeto a la obra en toda su integridad, reversibilidad y conocimiento de las causas de degradación.

Respecto a su controvertida autoría, además de lo señalado por nuestra parte, la restauradora apunta a la producción de Juan Martínez Montañés y, sobre todo, a la de su discípulo Juan de Mesa por detalles como los ojos en forma de media luna, el sutil pliegue del cuello, el gubiado de los pabellones auditivos -desabrochados del cráneo y muy marcados- y la resolución de las manos, con los dedos índice y anular más unidos que el resto, las líneas en zigzag de los nudillos, las uñas alargadas o el modelado de los dedos, más estilizados conforme se van acercando a las puntas. La nacarada policromía es de muy buena calidad aunque no hay certeza de que sea la original.

Consultados varios expertos acerca de la paternidad artística, José Carlos Pérez Morales la considera más cercana a Montañés que a Mesa y la relaciona con la Virgen del Rosario de Santiponce. Por su parte, Salvador Guijo Pérez estima que es una pieza montañesina del XVII de buena factura. Tanto restauradora como ambos historiadores no ponen en duda que el Niño sea de factura distinta y posterior.

En opinión de José Luis Romero Torres, siempre es difícil opinar sobre la autoría de una Virgen de vestir con peluca, pues elementos ocultos, privados para el público general, impiden dar un juicio más completo y acertado. En el análisis detallado de las pocas fotografías de calidad conocidas del Carmen de Gibraleón, es cierto que el modelado de sus labios puede recordar el que Martínez Montañés talló a algunas de sus vírgenes y niños, pero dicho historiador considera que el tipo de arqueamiento de las cejas y la proporción de la nariz se alejan de los elementos tallados por este maestro de maestros. También duda de la autoría de la Virgen del Rosario de Alcalá de los Gazules a Martínez Montañés.

Con respecto a la atribución a Juan de Mesa, Romero Torres echa en falta el cuello típico que presentan las vírgenes del escultor cordobés, si bien es consciente que la imagen ha sufrido en los años de abandono. La solución de las cejas arqueadas, el volumen de los párpados, los ojos achinados y muy cerrados de mirada baja, así como el modelado de los labios tienen, en su opinión, cierta semejanza a la Virgen del Rosario de Santiponce del círculo montañesino que se hizo hacia 1618, posiblemente, por el entonces joven Juan de Mesa con respecto a otras Vírgenes que hizo en sus inicios artísticos, como el propio Romero Torres argumentó hace años. No obstante, le surgen varias dudas sobre algunos de esos rasgos formales: primero, por las fotos, parece que tiene ojos de cristal, lo que podría confirmar o negar la restauradora, pues si son de cristal hay que considerarla una escultura realizada a partir de la segunda mitad del siglo XVII o que haya sido intervenida posteriormente a su posible realización en el primer cuarto de siglo del XVII; segundo, que el modelado del rostro más redondeado sugiere una obra barroca de una etapa posterior, finales del siglo XVII o ya entrado el XVIII, siglo en el que la situaron Juan Miguel González Gómez y Manuel Jesús Carrasco Terriza en su libro titulado "Escultura mariana onubense" (1981); y tercero y último, si se considera que el Niño Jesús es de la misma fecha que la Virgen, nos llevaría a rechazar su realización en el círculo montañesino o mesino, pues sus rasgos son típicos de finales del siglo XVII o del XVIII. Tal vez esto es lo que llevó a dichos profesores a dar esa catalogación.

Por tanto, según Romero Torres, o aceptamos que esta imagen mariana ha sido alterada en el siglo XVIII añadiéndose los ojos de cristal y el Niño Jesús, manteniendo su realización originaria en el primer cuarto del siglo XVII, o simplemente, es una obra de finales del siglo XVII o primeras décadas del siguiente. Dudas que podrá aclarar la información de la restauradora, aunque habría que analizar detalladamente esos elementos ocultos, afirma el historiador.

Al hilo de lo anterior, Ana Beltrán hace hincapié en aspectos como los escasos restos de vestimenta policromada que quedaban en el interior de la escultura, a modo de corpiño superpuesto a una camisola de tonos blanquecinos. Una policromía la del cuerpo de calidad muy inferior a la de la cabeza -apenas deteriorada-, con notables pérdidas de color y preparación, así como numerosas grietas a nivel de soporte que han obligado a recurrir al enchuletado. Asimismo, los resultados del TAC han revelado que la madera de la cabeza es distinta a la del resto del cuerpo y que la figura tiene un corte a la altura del cuello, lo que ha dificultado la restauración de dicha zona al encontrarse por dicho motivo ligeramente escalonada. Además, en el referido corte entre la cabeza y el cuerpo tiene un vástago de madera. Todo lo reseñado hace pensar a la restauradora que se trate de una imagen transformada y que el cuerpo sea quizás un añadido posterior, lo que puede explicar el corte de un cuello que pudo ser más largo originalmente.

Respecto a los ojos de cristal, las conclusiones no son definitivas. Beltrán afirma que posee señal de mascarilla, lo que puede indicar una apertura para introducirle los ojos o bien que la obra fue realizada así desde un principio, sin que ello nos permita asegurar de forma definitiva una de las dos opciones.

Por último, indicar que el TAC no encontró documento alguno en el interior de la Virgen del Carmen pero sí un papel de periódico adherido al torso cuya fecha es del 16 de abril de 1874, lo que permite hablar de una restauración o manipulación que sufrió la imagen en ese momento.