La piedad del templo salmantino de San Pablo, Nuestra Señora de las Angustias, ha recuperado su policromía original del siglo XVIII. La talla, realizada hacia 1735, está atribuida por la historiadora Virginia Albarrán Martín al escultor e imaginero José de Larra Domínguez, y pertenece a la Congregación de la Santísima Trinidad bajo la advocación de Nuestro Padre Jesús Divino Redentor Rescatado y Nuestra Señora de las Angustias, que es la que puso en manos de la restauradora Isabel Pantaleón Rodríguez su recuperación.

En un primer momento, la imagen llegó a su taller para realizar tareas de limpieza superficial, "sobre todo la zona de abajo estaba con mucho polvo, y grasa, que viene de cuando se va tocando con las manos la talla", señalaba Pantaleón en la presentación de la restauración. Nuestra Señora de las Angustias también presentaba algunas grietas pequeñas que han sido eliminadas, que según el hermano mayor de la Congregación, Emilio Sánchez Tabernero, "puede deberse al peso de la Cruz que lleva la imagen en su espalda".

Cuando Isabel Pantaleón comenzó la limpieza de la escultura, en la parte del manto comprobó que era más complicado porque tenía varias capas de pintura por debajo: "no era normal que una policromía se fuera tan fácilmente con cualquier tipo de material, y consultando con Emilio, el hermano mayor, me dijo que siempre se ha hablado de que la Virgen estaba repintada". Entonces decidieron realizar unas catas, "en una zona muy escondida", y fue cuando aparecieron dos policromías, como relata Pantaleón, "una un poco más rojiza, y debajo, que era la más antigua, estaba la de color malva".

Dicho proceso ha sido bastante laborioso, desde que Nuestra Señora de las Angustias llegara al taller de Isabel Pantaleón el pasado mes de julio, a golpe de bisturí y necesitando muchas horas de precisión. En el manto fue más sencillo, pero resultó algo más complicado en la túnica, "al haber dos tipos de repinte", pero como la propia restauradora admite, la intervención "fue cuestión de tiempo y de echarle horas, y poco a poco se fue eliminando capa a capa". Pantaleón reconoce que la persona que realizó los repintes (uno de ellos por Bonifacio Sánchez en 1927, como dejó escrito en la peana de la imagen), "había sido muy meticuloso porque había llegado hasta las zonas más internas para que no se notara nada el repolicromado".

Para decidir si se recuperaba la policromía original, la Congregación de la Santísima Trinidad creó una comisión específica para tomar la decisión más adecuada, y tras deliberar, "todos estuvieron de acuerdo en que se hicieran las catas por toda la superficie para ver cómo se encontraba esta pintura". Y al ver su excelente estado de conservación por toda la talla, tanto en la túnica como en el manto, o en el interior del mismo, de color verde-agua, "se decidió seguir con la eliminación de los repintes", matiza la restauradora.

En la parte de la encarnadura se ha hecho una limpieza del polvo, y también se ha eliminado el repinte de las rocas de la talla, "porque mucho de los volúmenes estaban tapados por masillas".

Además, desde el primer momento se puso en conocimiento del Servicio Diocesano de Patrimonio Artístico a través de su responsable, el sacerdote, Tomás Gil. Al igual que la restauradora, el hermano mayor de la congregación reconoce que ahora se aprecian mucho más los detalles del manto y la túnica, "y lo único que ha quedado y no es original es la cenefa del manto porque creemos que resalta más los colores".

En cuanto al resultado de la restauración, Isabel Pantaleón considera que ha sido bueno: "se le ha quitado el aspecto tan oscuro que tenía, y una policromía que no se correspondía con la datación de la obra, y así ha recuperado su aspecto original". Como argumenta la autora de la restauración, ahora se aprecian mucho más los pliegues de las vestiduras "y ha salido un azul en el manto espectacular. Por último, Pantaleón aconseja que no se toque con las manos la imagen: "comprendo que a todos se nos van las manos porque tenemos mucha devoción, y que si no la tocamos parece que no hablamos con ella de la misma manera, pero hay que intentar no tocarla, orar ante ella y verla, y pensar que tiene que quedar para generaciones futuras".

Por su parte, Sánchez Tabernero reconocía que la imagen, de tamaño algo inferior del natural, en un principio salió de San Pablo para realizar una limpieza y eliminar unas pequeñas grietas, pero una vez en el taller quisieron comprobar si se conservaba su policromía original. "Quisimos ver qué había debajo, porque toda la vida he escuchado que la virgen por debajo era roja y tenía curiosidad", admite. Y para el hermano mayor de la Congregación, la sorpresa fue que apareció debajo un color malva que nos pareció importante recuperarlo. "Pero el proceso ha sido largo porque algo tan importante lo tienen que aprobar todos los hermanos de la congregación, y para eso se creó una comisión y se convocó una asamblea extraordinaria", explica.

Tomás Gil recuerda la importancia de contar con profesionales como Isabel Pantaleón, con mucha experiencia en este campo, y de contar con este servicio de la Diócesis de Salamanca para el acompañamiento y asesoramiento a la hora de recuperar una obra: "así lo hemos comunicado tanto a cofradías, como parroquias, movimientos u órdenes religiosas, que estamos para acompañar y asesorar, aunque después la última palabra la tienen sus los responsables, pero nosotros ayudamos a tomar el criterio más acertado de restauración".

Asimismo, Gil indica las influencias de esta talla con una pintura que se encuentra en la iglesia de La Purísima, en la parte superior del altar mayor, realizada por José de Ribera: "tiene la misma disposición, con las piernas flexionadas de Cristo, y la cabeza vuelta hacia arriba". Y al igual que la de la parroquia de San Pablo, en el cuadro, "María también se coloca de perfil, con esa mano que señala al costado abierto de Cristo, y la otra, con ese detalle tan precioso de meter su mano debajo de la de Cristo, en una imagen tierna de maternidad".

José de Larra Domínguez (Valladolid, hacia 1665 - Salamanca, 1739) fue yerno de José de Churriguera y maestro de Alejandro Carnicero. Especializado en la escultura y el relieve, es considerado por la historiadora Bárbara García Menéndez como el renovador de la escuela salmantina con las pautas del arte madrileño aprendido en el taller de los Churriguera, desarrollando en la ciudad del Tormes casi toda su carrera profesional conocida.