ARCHIDONA

Con información y fotografías de Jacinto Muñoz (16/11/2009)

El municipio de Archidona, perteneciente a la comarca nororiental de la provincia de Málaga, fue declarado Conjunto Histórico-Artístico en el año 1980. Los emblemáticos restos de la Villa Alta (fortificación, mezquita, etcétera) ofrecen al visitante el recuerdo de su pujante pasado árabe.

Mientras, la Villa Baja, gestada desde la Reconquista Cristiana, reúne en la actual población toda una serie de testimonios de una prolífica vida donde el correr de los siglos ha dejado su identidad en un patrimonio monumental de primer orden (Parroquia de Santa Ana, Convento de las Mínimas, Cilla, Plaza Ochavada, etcétera) y en las hondas raíces de sus tradiciones (Semana Santa, Fiestas de la Virgen de Gracia, Patrona de Archidona, etcétera).

Lo anterior explica la riqueza de la escultura sacra en Archidona, localidad que acogió personajes como Luis de Barahona de Soto o la familia de los Astorga, de ahí que el siguiente repaso, en el que se pretende resaltar tanto las piezas más valiosas y populares como piezas de mérito poco conocidas, quede a todas luces insuficiente.

A la izquierda, la Virgen del Fuelle, singularísima pieza tallada en un fuelle, enmarcado por una urna de plata con ráfaga en su contorno, de los que se usaban para avivar el fuego. Se trata de un relieve con la imagen de una Virgen nórdica, de cabello rubio, con el Niño en brazos, que juega distraidamente con un gran pájaro. Estilísticamente, es una pieza renacentista, fechable en el siglo XVI y realizada en los Países Bajos, cuando éstos eran todavía confesionalmente católicos. Allí la arrebató a los protestantes el Capitán archidonés Pedro Clavero de León, que luchó en los tercios de Flandes durante la Guerra de los Treinta Años, y ya de regreso, la trajo a su tierra natal. Su nieto, Manuel Clavero y Luna, la donaría en 1736 a la comunidad de religiosas mínimas de Archidona. El 8 de Septiembre de dicho año debió celebrarse con toda solemnidad en la Iglesia de Jesús María del Socorro (que así se llamaba la iglesia de las Mínimas), la fiesta de colocación y entronización de la Virgen del Fuelle en su altar. Para albergarla, se construyó un retablo barroco donde, siguiendo la última voluntad del donante, se escribió en el reverso del fuelle una inscripción que da testimonio del hecho para perpetuarlo a través de los siglos.

En el centro, Jesús Orando en el Huerto, titular de la cofradía del mismo nombre, imagen de candelero fechable en la primera mitad del siglo XVII, documentándose una primera intervención en el año 1661, en la que, posiblemente, se le seccionase parte de la cabellera original, tallada en madera, para posibilitar la colocación de una peluca de pelo natural, como la que ahora luce. Estéticamente, sigue los cánones de la escuela granadina. Las numerosas intervenciones sufridas han ido dejando su impronta en la imagen, mediante la adición de postizos, tales como pelo natural, potencias, ojos de cristal y pestañas, que contribuyen a dotarla de un mayor naturalismo. La última intervención de la que tenemos noticia es de 1987, en que Luis Molledo actúa sobre la encarnadura. Recientemente, las manos han sido sustituidas, junto con el candelero, por otras nuevas de José Dueñas (1994).

A la derecha, imagen infantil del Dulce Nombre de Jesús o Niño de la Bola. Representa al Niño Jesús de pie, en actitud triunfal sobre la bola del mundo y bendiciendo los instrumentos de su martirio: una cruz de plata que porta a modo de lábaro en su mano derecha y un canastito del mismo metal con los atributos de la pasión, en la otra mano. Es de autor anónimo y puede ser fechada en el XVIII, siglo en que debió sustituir a otra más antigua. Sigue el modelo creado por Jerónimo Hernández en 1582 para la cofradía homónima sevillana, cabeza de serie de un tema que tuvo amplia difusión en toda Andalucía. Estilísticamente es pieza devocional de suave modelado, que sigue los convencionalismos de la imaginería dieciochesca de raigambre popular. Con el cuerpo completamente anatomizado, incorpora los aditamentos propios de la época barroca: túnica de encaje o de terciopelo, potencias, ojos de cristal, pestañas y peluca de pelo natural, si bien ésta fue sustituida por otra de talla en el año 1947.

A la izquierda, Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Ana, realizado en 1758 por el entallador antequerano Francisco Primo, según ha documentado el historiador Manolo Garrido. Con una impronta plenamente barroca en su concepción, presenta una traza muy movida, con tres calles bien definidas mediante estípites, convergiendo hacia un ático de perfil apuntado que se adapta a la cabecera gótica del templo. Alrededor del conjunto, un gran cortinaje de paños encolados, pintado con motivos florales de gran tamaño, acentúa el efecto escenográfico. En el centro del primer cuerpo se abre un manifestador que realojó a la Virgen del Rosario tras el cierre de la Iglesia de Santo Domingo. A ambos lados, se sitúan las imágenes de San Juan Evangelista y la Virgen, y en las calles laterales, San Pedro y San Pablo, de mayor tamaño que aquellos. Sobre el manifestador, otra hornacina destinada a albergar el grupo escultórico de Santa Ana y la Virgen Niña sobre peana de carrete y bajo dosel que conecta con un entablamento muy movido y quebrado. El Espíritu Santo en forma de paloma, rodeado por aureola de nubes y ráfaga de rayos dorados, preside desde lo alto del retablo la instrucción de la Virgen-Niña por su Madre, mientras que San Pedro y  San Pablo asisten como testigos a la obra co-redentora de María junto a su Hijo.

En el centro, Jesús Preso, titular también de la Cofradía de la Oración en el Huerto. Es talla de candelero de estética granadina, salida posiblemente de la misma mano que gubiase a Jesús del Huerto y fechable en los primeros años del siglo XVII. El barroquismo de tiempos posteriores la dotaría de toda una suerte de efectismos naturalistas, propios del gusto del momento (peluca, potencias, corona de espinas, ojos de cristal, pestañas naturales) que ciertamente han influido, incluso modificado su aspecto original. Se le conocen dos intervenciones: la primera, en 1988, de manos de Juan Rodríguez y Jesús Castellanos, consistente en la dotación de nuevo candelero y pies anatomizados, al tiempo que se le da un repaso a la policromía con betún de judea; la segunda se ha llevado a cabo en el taller malagueño de Quibla Restaura, bajo la dirección de Estrella Arcos, y ha supuesto la recuperación de la primitiva encarnadura del XVII y la consolidación del soporte. Jesús Preso está tallado en madera policromada y se representa de pie, maniatado y solo, en actitud de sumisión total. Su rostro es de facciones dulces y melancólicas, con mirada perdida al frente y ausencia de patetismo. La nota dramática está en la corona de espinas, recurso anacrónico que ciertamente no se corresponde con el momento representado.

A la derecha, Niño Jesús vestido de cura que se conserva en la sacristía de la Ermita de la Patrona. Aunque presenta su anatomía tallada al completo, está concebido para ser vestido con las prendas que todavía se conservan en la cajonería sobre la que se apoya. Aunque lo habitual es que luzca la sotana y el bonete negro de sacerdote y el alba blanca, también conserva varias casullas de distintas tonalidades, a juego con sus correspondientes estolas y manípulos, aptos para ser usados en los distintos tiempos litúrgicos del año. Así mismo conserva varios trajes de pantalón y casaca en ricas telas y vivos colores, aptos para aquellas ocasiones en que se opte por presentarlo con una apariencia más laica. Formalmente, la imagen representa al pequeño Jesús de pie, en actitud de bendecir con la mano derecha. Para romper el frontalismo de la pequeña escultura, su anónimo autor utiliza el recurso de avanzar ligeramente la pierna izquierda, en contrapposto. Su anatomía es amable y sonriente, mostrando una actitud triunfal sobre el pecado, según la iconografía representada, muy en boga durante todo el siglo XVIII.

A la izquierda, efigie de candelero de Santa Inés de Montepulciano, realizada hacia mediados del siglo XVIII. Aparece vestida con el hábito propio de la orden, luce túnica adamascada en tono hueso con escapulario del mismo tejido hasta los pies, mostrando interesantes brocados en sedas naturales de varios colores, simulando motivos florales. Envuelve su rostro la característica toca monjil de encaje blanco y sobre ella, un manto negro liso adornado con galón dorado de motivos palmeados. Adornando la cabeza le han colocado, seguramente por confusión con la otra santa de la orden, Santa Catalina de Siena, una corona de flores, que en la actualidad son de plástico. De facciones muy juveniles, muestra el rostro ovalado y ligeramente inclinado a su derecha, la boca entreabierta y la mirada baja, con ojos de cristal y pestañas postizas. Las manos son de factura delicada. En la izquierda suele sostener un Niño Jesús que, recientemente, ha sido restaurado en Granada. La otra muestra los dedos índice y pulgar cerrados en actitud de asir algo, posiblemente uno o varios lirios. La presencia del Divino Infante se apoya y justifica por el pasaje biográfico de la santa que cuenta cómo la Virgen se le apareció en una ocasión depositando al Niño Jesús en sus virginales brazos.

En el centro, la Virgen del Amparo, titular mariana de la Cofradía del Huerto, obra que debió realizar un artista anónimo de escuela granadina. La última intervención sobre la misma la realizó en 1984 Jesús Castellanos, quien actúa sobre la pátina de la mascarilla, recuperando la abertura de la boca, y colocándole además devanadera y brazos nuevos. La talla presenta gran belleza en sus facciones y serena expresión doliente, a la que contribuyen el leve fruncimiento del ceño, la boca entreabierta y las cinco lágrimas que resbalan por sus mejillas. Hay en su rostro una cierta idealización del dolor y un recogimiento interior contenido, sin estridencias ni patetismos. Presenta el cuello anatomizado y las manos abiertas, sosteniendo el manípulo y el rosario.

A la derecha, Retablo del Niño de la Espina, imagen traída a la ciudad y bendecida por Fray Diego de Cádiz, célebre capuchino que debió llegar a Archidona en la década de los setenta del siglo XVIII. El Niño, sentado en un trono, es recreado en el instante en que, accidentalmente, se ha clavado una púa mientras juega con una corona de espinas que sostiene entre sus manos. La expresión del rostro es de dolor. La cabeza, de pelo rubio y ondulado de talla, se inclina hacia un lado, al tiempo que levanta ligeramente una pierna, indicando una movilidad fruto del desasosiego que embarga al pequeño. Aunque tallado de cuerpo entero, es imagen concebida para vestir trajecitos, como el que actualmente luce, adornado con encajes blancos. El sillón-trono está tallado en madera dorada con adornos de rocalla, rosas y hojas, así como espejos incrustados en el respaldo. En el remate, rosas talladas y tres hojas. Las dos patas delanteras se curvan, adornándose con tornapuntas en forma de S.

A la izquierda, detalle del Cristo del Descendimiento, Crucificado provisto de brazos articulados para la Ceremonia del Descendimiento que llega a Archidona en 1578. En dicho año, varios cofrades se desplazan a Antequera para convenir con el imaginero Diego de Vega la hechura de un Crucificado, una imagen de Nuestra Señora, un sepulcro, tres parihuelas, una cruz y una custodia; todo el lote tasado en la cantidad de 32 ducados. La serenidad de su rostro, inclinado a la derecha, y el clasicismo y proporciones de su figura lo emparentan con el estilo de Pablo de Rojas, maestro tal vez de Diego de Vega en su etapa de formación en Granada.

En el centro, Jesús Amarrado a la Columna, titular de la Archicofradía de la Soledad, que le rinde culto en la Iglesia de Santa Ana. Es una de las mejores muestras de la estatuaria local, fechable en el tránsito del siglo XVI al XVII y adscrita al círculo de Pablo de Rojas. Su porte clásico y actitud erguida así como lo temprano de su realización nos remiten a un modelo tardorrenacentista-manierista, con dos salvedades: la columna, labrada en plata en 1899, que debió ser originariamente de fuste alto, y la espalda, donde se refleja con crudeza el castigo infringido, en un alarde de efectismo realista que no se corresponde en absoluto con el clasicismo de la imagen, esto último se debe a una reforma realizada en el siglo XVIII. Esta reforma iría en consonancia con la incorporación de aditamentos que contribuyen a dotar a la imagen de un mayor naturalismo, como la cabellera de pelo natural que lucía antiguamente o los sudarios de telas naturales que se le sobreponían al suyo propio.

A la derecha, rostro de Jesús Nazareno, Patrón de Archidona, imagen de gran calidad, tallada por completo, aunque su lado izquierdo es prácticamente liso, lo que mueve a pensar que pudo estar destinada a un retablo, más que para sacarla en procesión. Presenta una postura inestable en su itinerar, de clara estirpe manierista, con las piernas ligeramente flexionadas y la cruz sobre el hombro izquierdo. Relacionado tradicionalmente con Pablo de Rojas (hacia 1605), ha sido también puesto en relación con un supuesto discípulo del escultor e imaginero alcalaíno, el mencionado Diego de Vega, que trabaja a finales del XVI en la vecina Antequera.

A la izquierda, imagen del Dulce Nombre de Jesús en su iconografía adulta. Hablamos de una escultura de vestir en madera policromada, concebida para procesionar, de ahí que originalmente presentase tallados cabeza, piernas, pies, antebrazos y manos, quedando desbastados el torso y los muslos, según vemos en una fotografía antigua. La articulación de hombros y codos es una práctica habitual en este tipo de imágenes que permite la bendición a los fieles. En su configuración actual presenta un Nazareno ayudado por el Cirineo a portar el leño; sin embargo, la iconografía inicial fue otra, la del Nazareno que camina solo cargando con su pesada cruz en su ascenso hacia el Calvario, ya que la figura del Cirineo es un añadido del siglo XX. El naturalismo de la imagen se ve reforzado por la adición de una serie de recursos efectistas propios de la época en que fue realizado: peluca de pelo natural sujeta por corona de espinas y potencias de plata, pestañas naturales, ojos y lágrimas de cristal, o la abertura de la boca en la que se aprecia incluso la movilidad de la lengua entre los dientes, detalles éstos que se ven acentuados por una encarnadura que refleja la acritud del castigo inflingido, especialmente en el pómulo izquierdo amoratado. Muestra la particularidad de tener una cavidad interior a la altura del pecho, que se cierra con una especie de tapadera y que ha podido servir exposición del Santísimo en la noche del Jueves Santo, convirtiéndose así en imagen-sagrario. La hechura responde a los postulados formales y estéticos de la escuela granadina de imaginería, habiendo sido atribuida al círculo de Pedro de Mena, con fecha probable de ejecución que se fija en torno a 1675.

En el centro, Cristo de la Expiración, obra que forma parte de la Cofradía del Nazareno. Fue realizado en la segunda mitad del siglo XVII, documentándose por primera vez en el año 1677. En el siglo XVIII fue tranformado con con la adición de toda una suerte de postizos: peluca y pestañas de pelo natural, potencias y corona de metal, sudario de tela, paños encolados para simular los desgarros en la piel y una mayor recreación en el dramatismo de la imagen, con abundante presencia de sangre. Sin embargo, la intervención llevada a cabo por Quibla Restaura en el año 2001 eliminó todos esos elementos accesorios de la imagen -así como la supresión de un añadido en el perizoma, la extracción de clavos metálicos, el sellado y consolidación de grietas y fisuras, la restauración del ojo izquierdo fracturado en cinco partes y la eliminación de repintes de diversas épocas, hasta llegar a una policromía subyacente de tonos rosados sin veladuras, que a la postre ha resultado un tanto plana y carente de volumen- con el fin de intentar recuperar la primitiva fisonomía del Cristo, despojándolo de aquellos recursos con que la estética naturalista del barroco dieciochesco dotó a la imagen. Procesiona junto a una imagen de Santa María Magdalena de Pío Mollar (1934) que sustituyó a otra más antigua que todavía conserva la hermandad.

A la derecha, detalle de otro Crucificado: el Cristo de la Misericordia; en esta ocasión, titular de la Archicofradía del Dulce Nombre. Debe ser catalogado como una talla anónima del siglo XVI, no concebida para ser procesionada, sino para figurar en el ático de un retablo. Ello se justifica por la acusada planimetría de su espalda, y por la evidente desproporción entre las piernas respecto a los brazos y al torso, lo cual se explica por la percepción óptica que de la imagen tiene el espectador, que lo ve a distancia y desde abajo. Este Cristo muerto en una cruz cepillada de perfiles lisos con tres clavos, ha sido restaurado en 1997 por Maribel Fernández, quien, además de limpiar su policromía y consolidar su estructura, ha conseguido restablecer la primitiva fisonomía del sudario.

La Virgen de la Paz, la Virgen de los Dolores y la Virgen de la Soledad, tres Dolorosas de Archidona que conservan su prestancia artística pese a las desafortunadas restauraciones que han padecido a lo largo del tiempo. La primera (imagen de la izquierda) es una talla del barroco temprano que presenta un marcado frontalismo en su pose, lo que le otorga cierto aire hierático, acentuado por la simetría de su rostro. Últimamente, ha sufrido dos intervenciones de consideración: una en el año 1981, debida a María Luisa Navarro, y otra más reciente, en 1993, practicada por el escultor e imaginero Ángel Rengel, quien ha intentado mejorar su fisonomía, afinando su rostro y dotándolo de una encarnadura de tonos más cálidos, además de adaptarle candelero y manos nuevas.

Respecto a la segunda (imagen del centro), pese a la antigüedad de la primitiva advocación de la Virgen -conocida como Madre de Dios, existiendo datos desde el año 1530-, su fisonomía actual responde a los postulados estéticos de una dolorosa andaluza del barroco, quizás debido a una posible intervención posterior, por lo cual debemos ubicarla cronológicamente en el siglo XVII. Iconográficamente, se identifica con el tipo de Mater Dolorosa fijado por la Orden Servita en España: saya y manto negro, corona imperial, pañuelo y rosario en sus manos y puñal clavado en el pecho, recuerdo de la Profecía de Simeón. Es evidente que, en su configuración actual, se deja sentir la impronta de Antonio Dubé de Luque, quien la intervino en 1986, alterando sensiblemente su aspecto.

En cuanto a la tercera (imagen de la derecha), es la más antigua de las Dolorosas archidonesas -la talló el escultor e imaginero antequerano Diego de Vega en 1578- y ha llegado hasta nosotros profundamente transformada. En 1712 ya se habla de una primera intervención. En 1738 Jacinto Carrégalo le renueva la cabeza y le coloca ojos de cristal. En 1816 Juan González Ladrón de Guevara le encarna manos y pechera, lo que ha inducido a pensar que iconográficamente pudiera tratarse en origen de una Virgen de las Angustias o Piedad, sedente y con el Hijo muerto en el regazo. Ya en nuestro siglo ha sido objeto de tres intervenciones: una de envergadura en Málaga, tras un incendio que sufrió en la noche del Jueves Santo de 1911 a consecuencia de un escape de gas en el trono del que resultó seriamente afectada la mascarilla de la Virgen, que perdió en este trance todos sus enseres. Otra llevada a cabo en 1974 por María Luisa Navarro, de la que resultó sensiblemente oscurecida su policromía. Y finalmente una más reciente, acometida en el taller malagueño Quibla Restaura en 2001, que trajo consigo la consolidación y resanado del candelero, una desinsectación, sustitución de pestañas y lágrimas, eliminación de restos cristalizados y clavos metálicos, sellado y consolidación de grietas y la recuperación de unas carnaciones pálidas más acordes con la historia y la iconografía particular de la imagen. Finalmente se procedió a la sustitución de las manos antiguas por unas de nueva factura,que ha tallado en madera de cedro el imaginero malagueño Raúl Trillo. Al margen de las numerosas reformas practicadas en su fisonomía, la Dolorosa conserva un cierto frontalismo arcaizante, que contribuye a esa actitud de distanciamiento y ensimismamiento interior que irradia.

A la izquierda, Retablo Mayor del Convento de las Mínimas, obra de mediados del siglo XVIII que se adapta perfectamente al perfil trilobulado del presbiterio. Realizado en madera, integrando pinturas y decoración de espejuelos, las tallas doradas contrastan sobre el fondo de color marfil. Consta de dos pisos y tres calles: en el primer piso aparecen las esculturas de San Francisco de Paula y San Antonio, en el centro figura un manifestador sobre el cual se sitúa una dinámica imagen de San Miguel Arcángel derrotando al demonio; por último, en el piso superior, aparece un Crucificado muerto en una cruz centrada por rayos dorados.

En el centro, el Cristo de la Humildad, obra que representa el momento inmediatamente posterior a la flagelación, cuando los soldados romanos conducen al Varón hasta el atrio del Pretorio y allí lo entronizan sobre una piedra y lo coronan de espinas, imponiéndole una caña a modo de cetro, y mofándose de su pretendida realeza. Debe ser fechado en el último cuarto del siglo XVI, respondiendo a los preceptos del manierismo, si bien presenta añadidos de épocas posteriores, tales como corona de espinas, potencias, caña, grilletes y columna de plata, que lo vinculan con la estética barroca. Hasta principios del siglo XX, la imagen llevó peluca de pelo natural.

A la derecha, la Virgen del Amor y de la Sangre, en cuya advocación se hace referencia al Hospital de la Sangre que existía desde el siglo XVI en el solar que hoy ocupan la Ermita del Nazareno y el antiguo Colegio de Escolapios. Ni en el primitivo título de la hermandad, referido a la "Pasión y Sangre de Cristo", ni del estudio de las primeras constituciones aprobadas en 1612, que hacen referencia a una sola imagen de Cristo, se obtienen datos que permitan suponer la presencia de una imagen mariana en la cofradía por esas fechas. Por tanto, parece lógico suponer que esta Dolorosa es obra realizada en algún momento del siglo XVII, a tenor de las características formales de la misma. Su aire intimista se veía reforzado por la postura de las primitivas manos entrelazadas, que fueron sustituidas por las actuales, más abiertas y declamatorias, talladas por el profesor Tello de Andrés en el año 1963. A pesar de ello, es una efigie que ha llegado hasta nosotros en un excelente estado de conservación.

Aunque no forme parte de nuestro estudio, por tratarse de una obra pictórica, vamos a hacer una excepción, por su notable calidad y su condición de Patrona de Archidona, con la Virgen de Gracia. En origen se trataría de una pintura realizada sobre sarga, lienzo de tela basta y gruesa, según la técnica del temple, muy usada en la época de la conquista de Archidona, 1462, año que nos daría una datación aproximada de su ejecución. Ello se explica por el carácter funcional de la imagen, concebida para ser portada como pendón o estandarte. Según se desprende de los últimos estudios y análisis practicados a la pintura por técnicos del IAPH en el año 1998, la fisonomía actual es el resultado de las numerosas intervenciones que, a lo largo de la historia, se han venido sucediendo y superponiendo sobre la pintura original, la cual se conserva en escasa proporción, y en especial las que le fueron practicadas durante el siglo XVIII, a raíz de su ubicación en la urna de plata donde se conserva, y en el siglo XX, tras la Guerra Civil, de la mano del pintor malagueño Antonio Burgos, quien recibió el encargo de reestablecerla de los cortes que le provocó un exaltado durante la contienda. El modelo iconográfico responde al tipo de la Theotokos; es decir, María como Madre y trono de Dios, de procedencia italo-bizantina, que fue difundido por toda Europa, a partir de la pintura italiana del Trecento, sobre todo de la escuela sienesa.

En el centro, Cristo del Mayor Dolor o Jesús Caído, como también se le conoce desde antaño. Es imagen fechable en el siglo XVIII y, según consta documentalmente, dejó de procesionar, junto al resto de imágenes procedentes de la Iglesia de la Columna, allá por los años 30 del siglo XX, pasando a ser custodiado en un domicilio particular. Actualmente, ha sido repuesto al culto público en un altar provisional de una de las naves laterales de la Parroquia de Santa Ana. Aparece el Señor de rodillas, al pie de una columna lignaria de fuste corto, arrastrándose por el suelo para recoger las vestiduras de las que ha sido despojado durante su flagelación.

A la derecha, Cristo Resucitado, titular de la Agrupación de Cofradías de la localidad, que lo encargó en el año 1931 al artista valenciano Pío Mollar Franch. Se venera en un retablo de la segunda mitad del siglo XVIII de la Iglesia de la Victoria. La imagen del Resucitado se encuentra tallada "en madera superior de mélix, decorada y ornamentada al polícromo por finísimos procedimientos", según se especifica en la correspondencia mantenida con dicho taller. En dicho escrito, Mollar ofrece a la Agrupación la hechura de un Cristo que ultima en esos momentos y que iría destinado a América, pero que como este destino “tiene algo de espera” podría venir a Archidona, si se acepta el precio de 900 pesetas. La respuesta de la Agrupación debió producirse con la máxima celeridad, para que en la mañana del Domingo de Resurrección de ese año de 1931 procesionara por primera vez la imagen por las calles de la ciudad. La escultura responde al deseo de renovación formal de la plástica pasionista en el siglo XX, antes de la plena implantación de los postulados del neobarroquismo en nuestra tierra. En el año 1997, fue restaurado por Maribel Fernández, quien limpió su policromía, realizó el restañado y estucado de grietas, y repuso dos dedos que faltaban de su mano izquierda, finalizando con un tratamiento de protección.

FUENTES: VENTURA MARTÍNEZ, Juan José. "Museo Municipal de Archidona: La Voluntad de un Proyecto", en Museo: Revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España, nº 6-7, 2001-2002; AGUILAR GARCÍA, María Dolores. Guía Artística de Archidona (1976) e "Iconografía de la Virgen de la Soledad", en Campanilleros (1992); Libro de Cabildos de la Cofradía de la Soledad. Acta de 16 de abril de 1911; V.V.A.A. Málaga Penitente, Historia de la Semana Santa de Málaga y su Provincia, 1998; Libro de Actas de Cabildos de la Cofradía del Nazareno (1927-1993). Acta de 14 de abril de 1963; V.V.A.A. Nazarenos de Málaga, 2007; MUÑOZ NUEVO, Jacinto. Semana Santa de Archidona: Historia, Arte y Tradiciones (2004), "La herencia mudéjar en la arquitectura archidonesa del siglo XVIII" en Jornadas Europeas de Patrimonio (2000), La Virgen de Gracia de Archidona: iconografía, devoción y patrimonio (2009) y "Nuevos datos sobre la familia de los Clavero y la Virgen del Fuelle", en Anuario de Investigaciones Hespérides, XII Congreso (1996).

Fotografía de la Virgen de Gracia de Rafael Arjona
Fotografías de la Oración en el Huerto, Jesús Preso y Virgen del Amparo de la Cofradía del Huerto

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