Cuando hablamos del arte de la Contrarreforma, pensamos en el Juicio Final de Miguel Ángel y en los frescos de la capilla Paulina. Pero Tiziano, como pintor de retratos, era también un artista de la Contrarreforma. La creencia en la supremacía de la razón que subyace en todos los retratos de Rafael da paso a una actitud intuitiva en relación con el arte del retrato, que se refleja en el empirismo de la imagen y en la vacilación de la técnica. Con gran acierto, fue Tiziano quien eligió, como respuesta al retrato de Cranach que encarna la reforma, la espléndida estructura del retrato determinante de la Contrarreforma.

El Greco fue un pintor especialmente receptivo a este aspecto de la obra de Tiziano. "Un joven de Candia, alumno de Tiziano, que... tiene una rara habilidad para la pintura" llegó a Roma en 1570, y gracias a la influencia del miniaturista croata Giulio Clovio, consiguió una habitación en el palazzo Farnesio. En Roma su familiaridad con las pinturas venecianas de Tintoretto y de Tiziano pudo lograrla estudiando los retratos de los Farnesios realizados por Tiziano, y cuando el sobrino del cardenal Farnesio, Fulvio Orsini, le encargó que pintara a su patrono Giulio Clovio, esas lecciones quedaron reflejadas en el retrato que realizó.

El formato de dicho retrato, un óleo sobre lienzo (hacia 1570) de 58 x 86 cm que se conserva en el Museo de Capodimonte (Nápoles), es distinto del empleado por Tiziano ya que es oblongo, como algunos de los retratos de Tintoretto, y a la derecha hay un paisaje a través de una ventana situada en la pared del fondo. El modelo está representado de medio cuerpo, señalando con la mano derecha el Devocionario de la Madonna, que con ilustraciones había terminado un cuarto de siglo antes y que se conservaba en el palazzo Farnesio.

Al visitar la habitación de El Greco para proponerle que dieran un paseo, Clovio, en una memorable ocasión, advirtió que las cortinas estaban echadas porque "la luz del día molestaba su visión interior", y contemplando el retrato de Clovio podemos adivinar que el estudio de la realidad desempeñó un papel mucho menos importante en el estilo de El Greco que en el de todos los grandes pintores de retratos que le precedieron.

Desde un punto de vista racional, la postura de la figura de Clovio es artificial, el espacio que ocupa está indeterminado y el paisaje es tan poco real que incluso podría confundirse con una pintura que estuviera colgada en la pared. Esas características están aún más pronunciadas en los retratos posteriores de El Greco. En la pintura de Vincenzo Anastagi (imagen inferior, hacia 1571-1576), otro óleo sobre lienzo (188 x 126,7 cm) que se encuentra en la colección Frick de Nueva York, realizado a finales del periodo romano, sólo se tiene en cuenta formalmente la estructura de los retratos de cuerpo entero de Tiziano, pero lo que se realiza es un marco pictórico aceptable en el que colocar la figura y no una ilusión de espacio en el sentido convencional.

A medida que avanzó en su estudio del retrato, más vigorosamente se concentró El Greco en la representación del pensamiento y de la personalidad, en detrimento del aspecto físico. En el Caballero de la Mano en el Pecho, uno de sus primeros retratos españoles (hacia 1580), está ya tan desmaterializado que el modelo, a veces, puede pensarse que sólo tiene un brazo, mientras que el último y más importante retrato, la pintura del dominico Fray Hortensio Félix Paravicino, realizado aproximadamente en 1609, la recesión del cuerpo está indicada sólo de forma muy vaga y la silla se ha reducido a una fórmula visual.

Sin embargo, paradójicamente, la "visión interior" que El Greco tenía de sus modelos no le restan nada a su autoridad ni a su veracidad, y podemos imaginar que Tiziano, a quien la conquista del mundo de la apariencia física tanto debe, habría aprobado la evolución retratística del pintor cretense, que significó una desvalorización de la apariencia física del modelo para realzar únicamente su carácter espiritual.