La relación de la Sagrada Familia con los ídolos de Egipto tiene su base en dicha profecía de Isaías, difundida a partir del apócrifo Pseudo Mateo, donde se habla principalmente de un lugar de culto pagano -identificado por los historiadores con Heliópolis- cuyos ídolos cayeron de sus pedestales al paso de María y José.

Las primeras representaciones artísticas de este pasaje se ejecutaron a partir de la Edad Media, una época en la que Egipto fue sinónimo de la depravación del culto a los ídolos. En el Antiguo Testamento era la tierra de la que Moisés había rescatado a su gente; una tierra que representaba también el alma pecadora que solo podía ser rescatada a través de Cristo. El gran número de divinidades egipcias, entre las que se incluían animales y humanoides, había escandalizado a los primeros padres de la Iglesia. Este aborrecimiento se extendió al Medievo, donde la caída de los ídolos y el ciclo de la Huida a Egipto en general, ejemplificó el primer triunfo de Cristo sobre la tierra, porque no solo destruyó sino que sustituyó las imágenes a las que se rendía culto. Los sacerdotes paganos, tras el temblor que sacudió la tierra al paso de Jesús haciendo añicos sus ídolos, entendieron que debían adoptar el culto de este dios invisible y misterioso, pues era el verdadero.

Con frecuencia este pasaje aparece como detalle secundario del tema principal, caso de la famosa tabla de Joachim Patinir conservada en el Prado. En ella, a la derecha de la Virgen, la bola de piedra con los pies es el único resto de una imagen pagana; mientras que al fondo a la izquierda se alza Heliópolis como ciudad concebida con edificios románico-góticos, en la que los ídolos se precipitan desde una torre, mientras que en otro edificio anexo los fieles presentan ofrendas ante uno de sus dioses, cuya cabeza es la de una rata.

No obstante, no son pocos los casos en los que el tema adquiere protagonismo, como la obra de Merson que nos ocupa y el sugerente lienzo de Jean-Jacques Lagrenée, donde el Milagro de la Palmera, analizado en la anterior entrega, convive en un segundo plano con la destrucción de los arcos macizos de piedra del templo de Heliópolis y de sus ídolos; tarea que, al igual que la anterior, corre a cargo de ángeles.

En el caso de Merson, observamos un descanso nocturno del viaje en el desierto, a los pies de una gran esfinge. José duerme al lado de una fogata moribunda mientras su burro pasta la escasa hierba que hay en el árido paraje. Por su parte, la Virgen duerme entre las patas del ídolo y en su vientre reposa el recién nacido, del que emana la luz divina. Este faro brillante contrasta con el tono oscuro de un cuadro que alcanzó gran popularidad, del que Merson realizó varias réplicas y cuya fortuna inspiró también a otros pintores.

La obra del francés Luc-Olivier Merson -un exitoso artista académico que nunca viajó a Egipto- es deudora de las creaciones pseudohistoricistas de Alma Tadema y muy peculiar por rechazar amablemente la destrucción del ídolo; por el contrario, es el propio animal mitológico el que parece cobrar vida elevando los ojos a un cielo en el que comienzan a aparecer las primeras estrellas, dichoso de tener en su regazo al verdadero Dios.

El tema de la Huida a Egipto contaba con una larga tradición entre las obras expuestas en los salones de París, donde, entre 1800 y 1860, había sido el más representado, sobre todo a partir de 1831, a considerable distancia de los demás. Inicialmente la jerarquía eclesiástica había mostrado cierta reticencia, al juzgarlo poco piadoso y excesivamente fantástico -aparte de sus fuentes apócrifas-, pero acabó aceptándolo dada su popularidad.

FUENTES: BROTONS CAPÓ. María Magdalena. El cine en Francia, 1895-1914: reflejo de la cultura visual de una época, Editorial Genueve, 2014, Santander, pp. 130-131; CAMILLE, Michael. El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval, Editorial Akal, 2000, Madrid, p. 18; AA.VV. Juan Correa. Su Vida y su Obra. Repertorio Pictórico, tomo IV, 1ª parte, Ediciones de la UNAM, 1994, Ciudad de México, p. 115.