La Virgen dirige su desconsolada mirada al maltrecho cuerpo del hijo que reposa sobre su regazo. De acusado estilo roldanesco, su semblante encuentra analogías en otros salidos del prolífico taller del escultor e imaginero Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699), caso de los de las dolorosas sevillanas de la Esperanza Macarena, la del templo de San Alberto y la Virgen que figura en el retablo mayor del Sagrario, esta última vinculada iconográficamente con el grupo de la Piedad que nos ocupa. Últimamente también ha sido relacionada con la labor de Luisa Roldán, hija y discípula de Pedro, aunque resulta una atribución discutible.

Rasgos propios de las dolorosas del maestro del "barroco dinámico" sevillano están presentes en esta Virgen de la Piedad (1676), titular de la Hermandad de la Sagrada Mortaja (Sevilla): ceño muy fruncido en señal de intenso dolor, clásico perfil, mejillas carnosas, hoyito bajo marcado, boca menuda con el labio superior muy picudo, redondeado mentón y notable papada que da paso a un cuello de sección tubular, entre otros. Las carnaciones son nacaradas, con las cuencas orbitales enrojecidas por el llanto. Sus manos se extienden sobre el pecho y el brazo izquierdo de Jesús, en actitud de sostenerlo para amortajarlo.

En opinión de los historiadores García de la Concha y Romero Mensaque, la imagen del Cristo (1677), titulada Jesús descendido de la Cruz, es una libre versión del titular del grupo fundacional de dicha corporación, atribuido al círculo de Pedro Millán (hacia 1500), sin imprimir en ella su autor Cristóbal Pérez (Sevilla, hacia 1653-1685) la impronta goticista del grupo, pero tampoco plasmando escrupulosamente las maneras del barroco dinámico que empleaban contemporáneos como José de Arce o su maestro Pedro Roldán.

Depositado en el regazo materno tras ser descendido del madero, el Cristo, como hemos apuntado, queda dispuesto para ser amortajado por la comitiva fúnebre. Su cabeza aparece caída hacia atrás y ladeada a la derecha. Cabello y barba, modelados a base de suaves ondas, se hallan partidos al centro, quedando despejada la oreja izquierda entre la abundante melena. El dramático rostro conserva el rictus de dolor, los ojos entreabiertos y la boca desencajada por el violento fallecimiento. En el pómulo izquierdo, muy huesudo, el espectador advierte una contusión sangrante. Asimismo, se observan rigideces cadavéricas en los músculos del cuello y el hombro derecho, mientras que los brazos, alineados con el cuerpo, las manos y el tórax están relajados, con las costillas y los músculos epigástricos marcados y el vientre algo abultado.

El paño de pureza es cordífero y forma un lazo en la cadera derecha, descubriendo el costado de Jesús, cuyas piernas se disponen flexionadas sobre el lienzo, lo que supone que guardan cierta rigidez por la postura adoptada en la cruz. La imagen de Cristo presenta actualmente los pies paralelos, aunque hasta el siglo XIX el derecho iba montado sobre el izquierdo. Las oscuras carnaciones presentan numerosas livideces, vías de sangre coagulada, moraduras y manchas hipostáticas repartidas por el cuerpo.

Las figuras de Jesús y María son procesionales y se acompañan de las de Santa María Magdalena, San Juan Evangelista, Nicodemo, José de Arimatea, María Cleofás y María Salomé. Todas ellas son tallas en madera policromada a tamaño natural. En el aspecto compositivo, González Gómez y Roda Peña afirman que la disposición del grupo es una compacta pirámide de ascendencia quinientista, pero respondiendo a un sentido de la envolvente barroca que hace enlazar gestos, movimientos y miradas. La escenografía está plenamente conseguida, de tal manera que no puede entenderse ningún personaje de manera aislada, sino interrelacionado con el resto del grupo. En la Piedad el imaginero andaluz se inspiró claramente de la iconografía que se va a desarrollar en la Italia del Renacimiento (Perugino, Botticelli, Tiziano), y sobre todo, del grupo escultórico de Miguel Ángel (1498-1499) que se encuentra hoy día en la Basílica de San Pedro del Vaticano.

La autoría de las figuras de misterio no corresponde tampoco a un mismo artista. García de la Concha y Romero Mensaque las atribuyeron a Pedro Roldán el Mozo (hacia 1700-1713), hijo menor de Pedro Roldán y también escultor, basándose para ello tanto en su condición de hermano de la Mortaja como en las semejanzas con otras de sus obras. Otras teorías atribuyen la figura de Nicodemo a Luis Antonio de los Arcos y Cristóbal de Guadix (colaboradores ambos de Pedro Roldán; el primero, además, marido de su hija Luisa) y la figura de José de Arimatea a Pedro Nieto (documentado entre 1610 y 1643). Por su parte, Juan Manuel Miñarro, restaurador de todo el conjunto, cree que María Cleofás también puede ser una talla más antigua que el resto del conjunto.

Hay que tener en cuenta las numerosas e importantes restauraciones que han sufrido las figuras, como la mayor parte de los pasos de la Semana Santa de Sevilla. El Cristo, por ejemplo, fue retocado en 1864 por Fernando Díaz Reinoso, quien modificó la posición de las piernas y repuso un dedo, y en 1915 por Juan Luis Guerrero debido a un incendio fortuito que afectó gravemente a la imagen. Guerrero la repolicromó de nuevo, reparó la mascarilla, restañó una fractura del brazo izquierdo y repuso dos dedos de esta mano. Por otro lado, la Virgen fue retocada en 1885 por Manuel Gutiérrez Reyes según una inscripción en su dorso. Consta también una intervención de Gumersindo Jiménez Astorga en el San Juan (1886) y los Santos Varones (1889), así como varias restauraciones y repolicromados anónimos llevados a cabo en el grupo durante la segunda mitad XIX.

La labor restauradora de Juan Manuel Miñarro a lo largo de décadas recientes se ha centrado principalmente en el resanado de las tallas, la eliminación de repintes, fijación y limpieza de las policromías, eliminación de elementos metálicos y, en la imagen del Cristo, establecimiento de un nuevo sistema de sujeción de la talla. En el caso de María Magdalena, reemplazó la peluca postiza que llevaba por una cabellera tallada. A la Virgen le recuperó y recolocó íntegramente sus fragmentados ojos de cristal en una muy delicada labor. Y al San Juan Evangelista le recuperó la encarnadura original, que es de tonos marfileños y no aceitunados.

El nuevo rumbo francamente barroco que, gracias a las maneras introducidas por el artista flamenco José de Arce, tomaría la escultura sevillana en la segunda mitad del siglo XVII se materializa de manera palmaria en la fecunda trayectoria artística de Pedro Roldán. De entre los muchos seguidores que, a finales del siglo XVII, tuvo su plástica, participando del lenguaje del pleno barroco vigente por entonces en Sevilla aun con peculiaridades formales y técnicas que acusan una personalidad propia, resaltan los nombres, entre otros, de sus hijos Pedro y Luisa y de Cristóbal Pérez, este último natural de Sevilla y muerto prematuramente a los 32 años.