Este retablo fue relacionado por primera vez con el quehacer de Villegas por el profesor Angulo, que lo vinculó a su taller. Serrera confirmó la relación establecida por Angulo pero asignándolas directamente a Villegas. Antes habían estado relacionadas con Pedro de Campaña y atribuidas por Camón Aznar a Antonio de Alfián.

Asentado el conjunto en 1570, en el templo trianero de Santa Ana, cuando ya Pedro de Campaña no residía en Sevilla, el maestro de mayor prestigio en la ciudad por aquellas fechas era Villegas, quien cronológicamente sí pudo ejecutar las pinturas. Estilísticamente también concuerdan con su producción.

El experto Juan Miguel Serrera opinaba que las figuras del retablo, ubicado a los pies de la nave del evangelio, responden a la tipología que Pedro de Villegas empleó al final de su segunda etapa. Las similitudes con su estilo se hacen especialmente claras en las imágenes de San Pablo y San Juan Bautista.

La segunda etapa fijada por Serrera comprende desde 1566 hasta 1589 -año en que pinta sobre lienzo el Cristo crucificado, hoy perdido, que presidió durante mucho tiempo la sala de juntas del Ayuntamiento sevillano- y corresponde a la de su madurez, superado ya el seguimiento de la pintura sevillana de décadas anteriores, en especial del renacimiento de Alejo Fernández.

En esta fase de madurez Villegas alterna soluciones renacentistas con otras claramente manieristas, que se imponen manifiestamente en la tercera etapa, la cual se extiende desde 1589 hasta su fallecimiento y en la que predomina un evidente rafaelismo, al tiempo que se intensifican los caracteres escultóricos de las figuras.

El retablo de San Francisco es uno de los escasos conjuntos de Pedro de Villegas conservados en su estructura arquitectónica original, si bien su marco arquitectónico, muy sencillo en origen, fue profusamente adornado con rocallas en el siglo XVIII. Presenta también añadidos pictóricos que no son los originales.

Los otros ejemplos de retablos completos que se conservan de Villegas son el ya estudiado de Lucena del Puerto y el de San Lorenzo de Écija, que Gómez Sánchez considera de mediana calidad artística, mientras que el retablo pintado junto con Juan Chacón para el hospital sevillano de San Lázaro ha sufrido alteraciones como el de San Francisco; de hecho, perdió la obra de arquitectura y talla del siglo XVI y sus pinturas -pésimamente conservadas como el edificio- se encuentran hoy embutidas en una estructura dieciochesca.

Respecto al programa iconográfico del retablo, la tabla central muestra a San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de Cristo. Aparece flanqueada por las de San Pedro y San Pablo. En los laterales, del mismo tamaño que las anteriores, vemos las de San Jerónimo penitente y San Juan Bautista siendo degollado. En el banco vemos la escena de la Adoración de los Pastores, de época posterior según algunos autores, cuya anchura es la misma que la de la pintura principal. La Ascensión que figura en la parte superior es seguro posterior.

Como hemos dicho, el retablo fue remodelado con ornamentos rocallas hasta el punto de que se llegaron a tapar no pocas de sus pinturas. El propio Serrera dijo que la atribución a Villegas no se confirmaría hasta que se quitasen los adornos del siglo XVIII que cubren parte de las pinturas del banco y de los intercolumnios. A raíz de la última restauración de la capilla, dos de esos adornos fueron retirados quedando las tablas que estaban debajo de ellos, las cuales se corresponden con San Sebastián y con el dominico mártir San Pedro de Verona.

NOTAS Y FUENTES

Dedicamos este especial a la memoria del profesor Juan Miguel Serrera (1943-1998), figura fundamental en el estudio de la pintura sevillana del siglo XVI que nos dejó muy joven y con muchas cosas aún por descubrir.

SERRERA CONTRERAS, Juan Miguel. "Pedro de Villegas Marmolejo", colección Arte Hispalense, ediciones de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1975, p. 64.

GÓMEZ SÁNCHEZ, Juan Antonio. "Pedro de Villegas Marmolejo (1519-1596): nuevas obras y documentos", en Laboratorio de Arte, nº 20, ediciones de la Universidad de Sevilla, 2007, pp. 63 y 67.

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