Mucho se ha escrito, aunque poco a nivel científico de Federico Coullaut-Valera (Madrid, 1912 - Real Sitio de San Ildefonso, Segovia, 1989); de su formación, sus obras artísticas, su facultad innata para utilizar la gubia... A todas las virtudes de las que gozó, le podemos añadir una más, la preponderancia de ser un imaginero iconógrafo. ¿Qué queremos plantear con esta afirmación? La respuesta es clara, nos encontramos ante una persona que no iba concibiendo sus grupos según los realizaba, quizás con la ayuda de teólogos e historiadores que le indicaban las imágenes que debía de haber, sino que su propia formación le permitía entender el misterio que en su mente tomaba forma y después, se hacía tangible en la madera o en el bronce.

La Oración del Huerto de Úbeda responde perfectamente a esta idea. Es una concepción de tallas completas en grupo, a diferencia de los comunes conjuntos de candelero predominantes en la Baja Andalucía, donde nos podemos encontrar con imágenes de diferentes autores que han ido mejorando, ampliando e incluso sustituyendo el grupo a lo largo de los años e incluso siglos, idea muy afín a la teatralidad de Antonio Castillo Lastrucci que tanta fuerza tuvo en las ciudades de Sevilla y Málaga. A diferencia, los misterios de Coullaut están pensados de tal forma que sería inadmisible en los mismos la introducción de cualquier figura secundaria posterior, pues rompería completamente el estudio de espacio que el autor realizó en cada una de sus obras, error claramente tangible en su Caída de Andújar a la que nos referiremos con posterioridad.

Se ha considerado a lo largo de la historia que si bien no el inventor, pero sí el ejecutor de los misterios teatralizados de manera dinámica correspondió a Castillo Lastrucci y fue la propia ciudad de Sevilla quien a principios del siglo XX atesoró su mayor colección; sin embargo, la concepción del misterio es mucho más antigua y los principales los podemos encontrar en el siglo XVIII salidos de la gubia de Francisco Salzillo, bien es cierto que sus proyectos son iconográficamente mucho más cuidados.

La evidencia es que los grandes imagineros del siglo XX tuvieron mucha influencia de su obra y la dulzura que plasmó en ella. Es curioso que esta centuria no busca tras los años cuarenta el patetismo, mucho más común en los imagineros actuales más basados en un neobarroquismo que está dando paso a un hiperrealismo considerable, incluso a veces provocativo y molesto para el fiel. No obstante, nos está dejando grandes imagineros como Ana Rey o Juan Manuel Miñarro.

Federico Coullaut presentaba una mayor preocupación por el misterio psicológico. Con estas palabras no queremos afirmar que negara las necesarias posturas dinámicas, pero no empleaba técnicas drásticas en ellas, sino que creaba un ambiente tranquilo y pacífico, embriagando el contexto. Uno de los grupos que mejor define esta idea es el mencionado de la Oración del Huerto de Úbeda, una obra que no es genial y única, ya que realizó tres muy parecidas, más otras dos con cierta similitud. Debemos considerar como la principal de ellas a la Oración del Huerto de Hellín, puesto que es la primera (realizada en 1945). En términos de composición es la más extraña de los tres al colocar las imágenes en pirámide, de tal manera que todas miran al frente, pareciendo que Jesús es custodiado a sus pies por la desidia, la ignorancia de los apóstoles; su recién fundada Iglesia duerme, mientras Él prepara su apoteosis aceptando el suplicio. Respecto a la Oración del Huerto de Orihuela, al igual que en el caso de Úbeda, los apóstoles serán desplazados tras la oliva, presentando una situación muy diferente. Las otras dos veces que Coullaut se enfrentó al mismo misterio fue en la Oración del Huerto de Almería (1960) y la Oración del Huerto de Cuenca (1966).

Quizás una de las mejores obras donde podamos sentir esa conceptualización ambiental de Coullaut sea en las Negaciones de San Pedro de Orihuela, donde se marca el dolor en base a la considerable distancia que existe entre Jesús y Pedro. Podríamos casi afirmar, aparte de las influencias de Salzillo, que fue capaz de "tallar el sonido", pues la negación llega como un breve susurro a Jesús que ligeramente detiene su paso acelerado por los brutales sayones para dirigir brevemente la mirada a Pedro como indican los evangelios. Pese a la genialidad del misterio, no se le puede asignar en su totalidad a Coullaut, ya que lo materializó pero basándose en un modelo que su padre Lorenzo había realizado en barro en 1932 para la Hermandad del Cristo de Burgos de Sevilla  que nunca se materializó, si bien la hermandad sigue teniendo esta advocación entre sus titulares. Con posterioridad se fundará la hermandad del Carmen Doloroso en la parroquia hispalense de Omnium Sanctorum que será la que dote y realice estación de penitencia a la catedral con este misterio.

En 1947 realizaría el misterio del Prendimiento de Orihuela. En este caso la influencia de Salzillo es indudable, sobre todo por presentar el momento en que Cristo, al ser prendido, es defendido por San Pedro, que con su espada en alto y en primer término, agarra con su mano izquierda (la mano de la ira, de las malas intenciones) el brazo de Malco mientras se dispone a cortarle la oreja con el sable en alto (no utiliza una espada recta, pues ésta por su similitud con la cruz es el icono de la virtud cardinal de la Justicia). Es muy similar al grupo del Prendimiento de Hellín (1950). Podemos ver de nuevo la repetición de modelos en el sentido de que su producción fue muy amplia y como estamos observando a lo largo de este pequeño esbozo sobre su obra tuvo encargos de escenas iguales en varias ciudades.

Del misterio de la Flagelación se conocen dos obras bastante similares: la Flagelación de Elche de la Sierra (1953) y la Flagelación de Almería (1960). Es curioso que Almería cuenta con cuatro obras de gran calidad de una etapa madura de Coullaut (de su momento más zigzagueante en su gubia), pero ninguna al presente sale en procesión y sin entender el porqué, pues junto con lo poco que en la parroquia de San Pedro existe de la gubia de Nicolás Prados López, así como la última obra de Francisco Palma Burgos (el Cristo del Perdón de la parroquia de San Ildefonso) es de lo mejor que en imaginería del siglo XX tiene la ciudad portuaria.

Efectivamente, Coullaut trabajó para el régimen franquista (no existía otro gobierno en España en aquel momento) y esto le lleva a realizar obras civiles afines al mismo, caso de la estatua ecuestre más gigantesca que existe de Franco y que fundiría en 1967 para ser ubicada en El Ferrol, ciudad natal del caudillo. La colosal obra, de un interés artístico enorme (con indiferencia de a quien represente), fue retirada en 2002 e incluso se ha pedido su destrucción. Hay que partir que una obra de arte se hace en su tiempo y no entiende de política, sino de su valor artístico. El mismo Ignacio de Zuloaga también realizó un interesantísimo retrato de Franco que se conserva en el Pazo de Meirás.

Su primera obra para Cuenca será el Ecce Homo (1941). Es una imagen incisiva, con unas notas ácidas a primera vista, compacta y que nos deja una sensación de sequedad en la garganta al observarla; quizás por su extraña torsión y ligero encorvamiento hacia el frente, dirigiendo una mirada penetrante a quien le observa con un carácter dulce, más humano y con unas connotaciones de desengaño hacia los hombres. Muy diferente al Cristo de la Caña (1948) en la misma ciudad, una obra mucho más tranquilizadora, destacando una mirada dulce que entra en conexión con el fiel.

Parecida iconografía es la Coronación de Espinas de Cartagena (1963), en donde Coullaut, en un alargado rostro, mezcla las dos ideas sobre el Ecce Homo que había llevado a cabo en Cuenca y añade dos cuestiones nuevas. En esta ocasión nos presenta al Cristo sedente muy afín a una iconografía de un gusto más andaluz, no llegando al dinamismo teatral de Castillo Lastrucci -por ejemplo, en su grupo de la parroquia hispalense de San Esteban-, si bien presenta a cuatro sayones grotescos que rodean a Cristo, pero guardando una distancia emocional en donde no hay conexión alguna con ellos.

Una de sus tallas más conocidas y devocionales es el Medinaceli de Bilbao. Una afirmación ambigua indica que Coullaut, como buen madrileño, conocía al Cristo supuestamente realizado por Juan de Mesa -escultor que influyó en Coullaut- y que hizo una copia literal del mismo. Nada más lejos de la realidad, pues Coullaut talló una obra muy personal que absolutamente en nada se puede comparar con la influencia del Barroco cordobés y sevillano, y mucho menos con las carnaciones, proporciones y golpes de gubia de Mesa. Coullaut crea un Cristo de carnaciones pálidas, acercándose mucho más a Pedro Roldán que a Mesa, modelando un rostro sensible, con una serie de líneas sinuosas, ligeramente vibrantes con las que consigue una espiritualización muy interesante y con la que indica que nos encontramos ante un ser superior con un intelecto supra humano, capaz de afrontar el dolor y la humillación a pesar de conocer su naturaleza divina.

La siguiente iconografía que Coullaut también repite en varias ocasiones es la de Jesús con la cruz a cuestas, siendo uno de los más devocionales el Nazareno de Hellín (1945). En esta ocasión el madrileño creo unos ojos achinados, extraños, pero de gran belleza y expresión que recuerdan a la misma impronta que José Capuz realizara en su Nazareno de Cartagena (Cofradía Marraja), aunque no se puede realizar un parangón de influencias, pues también, es obra nacida en 1945. Respecto al Nazareno de Elche de la Sierra (1950) presenta un trabajo un poco más aligerado, aún así manteniendo la gramática de cabellos compactos y ojos rasgados que en esta ocasión dirige hacia la tierra, lo que conlleva a una conexión con todo aquel que lo observe que se hace partícipe de su cansancio, pues en este caso la apariencia es mucho más humana, aunque como venimos indicando tampoco presenta un uso importante del torrente sanguíneo. Muy diferente será su Nazareno de El Camino de Almería (1960). En esta ocasión va a ser muy original, extremadamente libre al presentar un rostro tan desencajado (sobre todo mediante una mirada desesperada) como espiritualizado. De talla completa y policromía tostada, Coullaut se interesa por los pliegues de la túnica mostrando un interesante estudio en la pierna derecha, mostrada mediante los destrozados frunces con una ligera alusión a los paños mojados.

En la iconografía de la Primera Caída, nos encontramos con una obra descontextualizada de su área de influencia, concretamente en Andújar. La Caída de Andújar (hacia 1940) es quizás la imagen con una influencia más patética que con ciertos matices (muy sutiles) evoca al gusto barroco de Granada y en especial a José de Mora por la peculiar presentación de los párpados que dejan ver unos globos oculares cansados o la forma de la dentición bastante marcada; aun sin negar que su influencia del barroco granadino es parca, pero en esta obra demuestra que conocía perfectamente esta gramática.

En 1948 realizó para la Cofradía Marraja el Encuentro con la Verónica de Cartagena. Concibe la sexta estación del vía crucis con un planteamiento intimista de tal modo que los rostros, tanto de Cristo como de la Santa Mujer, quedan refugiados sobre la cruz. La mirada de Jesús es ascendente como veíamos en su Camino de Almería, si bien mucho más relajada, mientras que la de la Verónica contempla al Mesías dirigiendo su mirada a la tierra sin juntarse la de ambos, aunque están compenetrados.

Frente a la gran cantidad de crucificados que presentan la mayoría de imagineros, Coullaut fue muy parco en la principal de las iconografías y sólo conocemos como imagen procesional el grupo de la Agonía de Cuenca (1945) presentando a Cristo crucificado en vida acompañado por la Virgen María, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena. Es un ejemplo de que Coullaut no niega nunca la posibilidad de introducir cuantas ideas iconológicas sean posibles en cualquier grupo que realiza. Desconocemos su formación teológica, pero denota tener bastantes conocimientos profundos de esta disciplina y es capaz de introducirlos en la madera.

En 1943 realiza una Piedad para Orihuela, también conocida como Virgen de los Dolores. Es obra compleja, con una composición piramidal (claramente sigue el mismo esquema de sus oraciones en el huerto). La influencia directa la encontramos en las Angustias de Salzillo -conservada en Murcia-; la diferencia principal se encuentra en que el maestro del siglo XVIII hace caer a Jesús a un lado de la Virgen, mientras que el madrileño presenta al Mesías de frente (es curioso que en ambas obras el Nazareno cruza las piernas).

Respecto a su concepción de Cristo triunfante, queremos incidir en la Resurrección de Hellín (1951). Los temas de resucitados siempre han sido complejos para los imagineros, pues no es nada fácil concebir un cuerpo glorioso -no reconocible a simple vista-, así lo indican las escrituras con Santa María Magdalena que confunde a Jesús con un hortelano y los discípulos de Emaús que no le reconocen hasta partir el pan. A esto debemos de añadir que en los evangelios no se relata cómo fue el momento exacto de la resurrección de Jesús, sino que comienzan con los relatos ocurridos inmediatamente después. Coullaut, al igual que hiciera Amadeo Ruiz Olmos para Baeza, eligió el momento en que Jesús asciende al cielo desde el sepulcro desnudándose por la propia caída del sudario. Hasta aquí es algo muy común en los imagineros, pero ambos artistas decidieron tallar la explosión, el resplandor que debió de producir aquel momento en los vigilantes, por ello que no los hagan durmiendo, sino caídos en suelo y aterrorizados ante una fuerza lumínica sobrenatural que les impide acercarse a la divinidad, creando verdaderamente una onda expansiva que separa dos mundos. El gesto del Cristo del madrileño es mucho más ascendente que el de Ruiz Olmos; mientras éste se basa en la bendición, en el Cristo que se encuentra con los hombres, a Coullaut no le interesa la conexión con el fiel, sino una idea más moralizante: presentar al verdadero Dios, por ello que con su mirada dirigida al Padre, señale con la mano izquierda el mundo terrenal al que ha vencido, mientras que con la derecha muestre al cielo el signo (el trono) por el cual ha salvado al mundo. Tras Cristo, la presencia de un ángel con unas características muy parecidas a las que encontrábamos en los de sus oraciones del huerto (semidesnudo, hermafrodita, de largas alas). Respecto al Resucitado de Almería (1960), repite el mismo modelo del Cristo, pues en este caso no realiza grupo. Quizás por esta cuestión en vez de presentar a Jesús mostrando al frente la cruz por la que el mundo ha sido salvado, brinda con ella al cielo, marcando el camino de su mirada y cuerpo ascendente desde el sepulcro; rememorando que la cruz desvelada y adorada en los santos oficios del Viernes Santo, ahora es la causa del triunfo. Es incomprensible que la obra almeriense se haya sustituido por una obra de José María Leal (es cierto que de gran interés artístico) que se ha ubicado en la parroquia de Montserrat. Mucho más relajado fue el primer resucitado que realizó, el Resucitado para Cartagena (1948), añadiéndole el grupo en 1950. No es explosivo, su levitación es silenciosa. Muestra el triunfo el triunfo mediante la calma, gesto muy marcado a través de la extendida mano izquierda hacia abajo, quedando el movimiento en los soldados que se agachan y con temor intentan volver el rostro para mirar al Dios triunfante (presenta en ellos una rica y lujosa decoración en las armaduras que no suele ser común en su obra). Muy diferente es la actitud del ángel que asiste a la escena, pone la mano en la losa del sepulcro, con su mirada atenta y su pecho descubierto acepta el misterio de la resurrección e indica que el Mesías ha resucitado para los corazones de todos los hombres.

Coullaut trabaja para la Cofradía del Resucitado de Cartagena, realizando varios pasos. El primero es la Aparición a Santa María Magdalena (1947), conocido popularmente como el "limonero" por presentar este cítrico tras el grupo. Es una obra muy curiosa porque Cristo no aparece vestido de hortelano, sino con un cuerpo glorioso semidesnudo y con una túnica y posición que perfectamente recuerda a los ángeles de sus oraciones en el huerto, por lo que utiliza el mismo modelo compositivo que en 1945 hace en Úbeda; con la diferencia que sustituye al ángel por Cristo y a Cristo por Santa María Magdalena.

Otra iconografía muy extraña a la que se enfrenta es los Discípulos de Emaús, también realizada para Cartagena (1958(. Se centra en el momento de la cena en la noche del Domingo de Resurrección, cuando Jesús se hace reconocer por dos de sus discípulos tras haber caminado con ellos desde Jerusalén y estos no haberle reconocido por ser su cuerpo glorioso. En lo que al rostro de Cristo se refiere, muy posiblemente habría que incidir más en el trabajo del taller. Los discípulos, mucho más expresivos, son los que tallan el espacio.

El último pasaje glorioso que realiza para Cartagena es la Duda de Santo Tomás (1965). En este caso, no es Coullaut innovador, en realidad no lo podía ser, puesto que más bien se puede considerar una definición, como uno de los pocos ejemplos de este misterio en imaginería. Coullaut plantea un ambiente dulce, suave, en donde Cristo aparece con un semblante tranquilo y que inspira confianza. No se presenta castigador ante el incrédulo, sino abierto de corazón.

Dentro del mundo de los santos y su imaginería votiva, fueron muchos los que realizó. A nivel de imágenes de pasión, nos gustaría brevemente incidir en su Santa María Magdalena de Hellín (1945), obra que constituye un claro retrato con un interesante ideal de belleza.

Como punto final nos gustaría finalizar acercándonos a su concepción dolorosa de la Virgen María. Mientras Coullaut-Valera se puede considerar como un imaginero muy boyante en grupos religiosos, es muy difícil definir una concepción de dolorosa de candelero dentro su producción artística, muy posiblemente por no ser demasiados sus encargos en Andalucía, lugar en donde la mayoría de hermandades aparte del paso cuentan con una dolorosa, frente a los lugares en donde trabajó en que sólo suele haber una importante dolorosa. Siendo estrictos sólo podemos definir dos dolorosas, la Soledad de Cuenca (1947) y la Esperanza de Úbeda (1955). Es cierto que existe una anterior, la Dolorosa de Hellín (1940), pero no deja de ser una copia de la antigua imagen de Francisco Salzillo que se había perdido en la contienda de 1936, por lo cual no marca su gramática personal, sino la del gran maestro murciano del XVIII.

Los retratos son comunes en su obra civil, pero en la religiosa son más extraños. Coullaut nunca se inspiró en nadie para hacer una figura de Cristo. Todas sus imágenes de Jesús tienen un aspecto definido, único de sus trazos, que a simple vista permite perfectamente conocer y atribuir una imagen a su persona. El madrileño presentará siempre en su faz cristífera unos ojos rasgados y tranquilizadores frente al sufrimiento, unos trazos de gubia muy delicados y compactos en la cabellera, barba fina, bigote ancho, músculos de la cara relajados en una tez muy fina donde se idealiza frente a la rudeza de otros escultores, pero no se espiritualiza de manera dinámica como podía ser el caso de Palma Burgos. Son rostros humanos, encerrados en su dolor, muy asequibles a la mirada del fiel y con una policromía clara, afín a la herencia dieciochesca como indicábamos del gran maestro murciano Salzillo, hito de la historia del arte.

Sin embargo, en su escasa producción mariana dolorosa, podemos identificar una obsesión en el autor por el retrato de una mujer, alguien que decidió llevarse a su tumba sin revelar su identidad y dejar inmortalizada a lo largo de su producción artística. ¿Quién es esta mujer? En realidad no lo sabemos, pero nos queda patente la intencionalidad del autor de inmortalizar su fugaz belleza de juventud en una imagen para la eternidad. Coullaut, aún joven, conocía esa belleza fugaz, posiblemente ya camino del recuerdo, por lo tanto no quiso perderla como un volátil y entrometido perfume, la conservó de la manera que sabía, en madera policromada, táctil y tangible; siendo para él el mejor lugar el rostro de la Madre de Dios.

Son muchísimas más las obras religiosas realizadas por el madrileño, lo que daría lugar a un extenso monográfico el hablar de todas ellas, si bien nos gustaría destacar algunas de ellas. Por ejemplo, es muy interesante su concepción de San Fernando de la cripta de la catedral metropolitana de la Almudena en Madrid (1951) sobre todo porque es sedente, destacando un rostro joven e imberbe y una riqueza absoluta en los complejos pliegues de sus vestiduras reales (sobre todo el manto, donde aparece la cruz de la Real Hermandad de Caballeros de San Fernando), y como atributos aparece coronado (con corona abierta), portando en la mano izquierda la espada de la Justicia y en la derecha una cruz latina en señal de su religión. No es el único modelo que realiza del rey conquistador, siendo también interesante el San Fernando que porta espada y escudo delante de una cruz latina, como el conservado en el Museo del Ejército de Toledo (1977).

A modo de conclusión, tan solo hemos intentado realizar un pequeño esbozo sobre la obra procesional de Federico Coullaut-Valera, evidentemente mucho más densa frente a la pequeña selección de obras que presentamos y en la cual habría que realizar un segundo estudio con el que se pudieran definir las etapas de sus obras, si bien hemos primado la clasificación iconográfica, pues la segunda necesitaría de un estudio de un número mayor de piezas en donde habría que incluir la civil.

Como todo imaginero de postguerra, es ahora cuando se está empezando a estudiar y serán muchas las obras sin catalogar que aparecerán en un futuro. Simplemente hemos pretendido dos cuestiones, la primera aunar en un texto obras de las principales ciudades que atesoran sus encargos y que en la mayoría de las ocasiones han sido estudiadas de manera individualizada. En segundo lugar, hemos intentado definir su compleja y personal gramática, para que al menos sea más fácil a investigadores futuros el poder acercarse a su obra y profundizar en ella muchísimo más de lo que nosotros humildemente hemos podido comentar.