Según la leyenda, el emperador romano Majencio, en una visita a Alejandría, quiso que la princesa Catalina se casara con su hijo, pero la noble alejandrina no lo amaba y deseaba que su esposo fuese un hombre sabio, rico y apuesto como ella. Junto a su madre acudió a un ermitaño a pedir consejo y este le aconsejó tomar a Cristo como esposo espiritual pues Jesús sería el único que cumpliría esas cualidades. Catalina adoptó la fe cristiana y soñó una noche que la Virgen María le mostraba a su Hijo, quién le tomó un dedo y puso en él un anillo dando lugar así a la representación artística más conocida de la santa: los desposorios místicos de Santa Catalina. Con esta decisión, la joven se enfrentó a Majencio y este convocó a los sabios del país para rebatir sus argumentos, si bien lo único que consiguió fue que Catalina los llevara también a abrazar la fe católica. Iracundo, Majencio la encerró sin darle alimento, como esto no la hizo cambiar de parecer mandó torturarla en una rueda con cuchillos, que por intersección divina fue destruida, hasta que finalmente ordenó su decapitación.

Entre todas las versiones que Correggio, maestro del Renacimiento italiano, realizó de este tema, la más pulida y refinada es la del Louvre (imagen superior) que a continuación analizamos. Su ejecución es vivaz, los toques del pincel son seguros y la representación de los detalles es notable.

María, sentada en el suelo de un paisaje, ofrece a Catalina el pequeño Jesús, que rodea su mano con el anillo, símbolo de su unión mística. Gestos y miradas se entrelazan entre los protagonistas con un notable sentido de naturalidad familiar. Las dos mujeres se inclinan hacia el centro y en sus rostros hay una frescura adolescente. Algunos expertos consideran que ambas son retratos de la esposa del pintor, Girolama Merlini, y que a la hora de representar al Niño, Correggio se inspiró en el hijo varón que tuvieron en común, Pomponio.

El eje central de esta tabla está representado por las tres manos unidas de la Virgen, el Niño y la santa. Todas las miradas de los personajes convergen hacia este punto narrativo y emocional, incluida la de San Sebastián, un invitado inusual de esta unión mística. Sebastián, concebido también por Correggio como una figura juvenil sonriente y de dulce belleza, ocupa la mitad superior derecha del cuadro y porta en su mano una gavilla de flechas. En el fondo a la izquierda podemos ver la escena del martirio del santo atado a un árbol y asaeteado por sus compañeros de la soldadesca romana, que no llegaron a darle muerte.

La presencia del santo en esta obra puede explicarse por haber sido pintada hacia 1527 para el médico Francesco Grillenzoni, destacado miembro la cofradía modenense de San Sebastián, para la que Correggio realizó dos o tres años antes una colosal pieza de altar (imagen inferior) que conmemora el fin de la epidemia de peste en la ciudad de Módena -probablemente, el encargo de ese retablo contó con la mediación de Grillenzoni que, además, era íntimo amigo del pintor-. Por otro lado, San Sebastián comparte con Santa Catalina de Alejandría su condición de mártir cristiano que sobrevive a un primer castigo del Imperio romano.

El cuadro del Louvre muestra además claros signos de la influencia de Leonardo, sobre todo en la resolución de labios, manos y rostros. A ello hay que sumar que Correggio fuera especialmente susceptible en su esfuerzo por transmitir un efecto de suavidad y elegancia. Del mismo se han realizado varias réplicas, muchas de las cuales aún sobreviven, y a menudo ha sido una fuente de inspiración para los artistas. En el siglo XIX, por ejemplo, fue copiado por Louis-Gustave Ricard, y varias veces (una de ellas en la imagen inferior) por Fantin-Latour.