Considerada como uno de las obras más emblemáticas del barroco español, la portada del Palacio del Marqués de dos Aguas de Valencia, es al tiempo la obra más célebre del que fuera su autor material, Ignacio Vergara Gimeno. Pese a tan generalizada consideración, conviene señalar que la labor del escultor se ajustó a un dibujo previo cuya autoría se debe al pintor valenciano Hipólito Rovira, dedicándose a trasladar al alabastro la complejidad del abigarrado diseño; junto a la pulcritud técnica de su ejecución, la originalidad del proyecto respecto a otras obras de similar función, reside en la práctica ausencia de referentes puramente arquitectónicos, recayendo la articulación de la portada en una dinámica figuración escultórica, plena de simbolismo.

Hay que situar la ejecución de la obra en torno al año 1744 (1), como parte del proceso de renovación del palacio gótico que la familia Rabassa Perellós poseía en el centro de la ciudad, reforma emprendida por el tercer Marqués de Dos Aguas, Giner Rabassa Perellós y Lanuza. Todo lo concerniente al diseño en aquella ambiciosa intervención, tal y como relata Orellana (2), correspondería por entero a la inventiva del extravagante Hipólito Rovira, de cuya labor artística apenas restan contados ejemplos. El dibujo original se cuenta entre las obras perdidas del pintor, por lo que se especula sobre el alcance real de las posibles modificaciones planteadas por el escultor en la composición definitiva.

Formalmente, la obra queda articulada en dos cuerpos, separados por una cornisa mixtilínea que en origen sostuvo un balcón corrido. En la parte inferior, sendos grupos centradas por dos corpulentas figuras masculinas escoltan las jambas de la puerta, ornamentada con sinuosas cintas y esbelta hojarasca; numerosas especies vegetales y animales se combinan con diversos atributos, entre los que se repiten dos tinajas derramando las aguas. La mitad superior está centrada por una hornacina presidida por la Virgen del Rosario, a los lados de la cual, y entre rayos y pebeteros humeantes, se disponen dos figuras femeninas en actitud contemplativa; la de la derecha sostiene un cuerno de abundancia, mientras la de la izquierda presenta a los pies una olla derramada con monedas. Sobre la cornisa que remata el pabellón, la figura alada de la Fama sirve de remate al conjunto.

El camarín del cuerpo superior permitía girar la imagen de la Virgen hacia el salón principal del Palacio, cerrándose temporalmente a la calle con dos puertas convexas. La talla en madera que labrase Vergara para este espacio, de la que se conserva el boceto en barro, sería sustituida en 1865 por una obra en yeso de Francisco Molinelli, dado el mal estado que su exposición a la intemperie le habría procurado.

En lo que respecta al trasfondo iconológico de la portada, pese a la controversia en torno a su simbología y a falta de una interpretación unánime, parece acertado considerar la exuberante alegoría como una compleja maquinaria de exaltación del propio título nobiliario; al margen de esta interpretación generalizada, Santiago Sebastián (3) estableció ciertos paralelismo entre la composición de Rovira y el desarrollo iconográfico de la Capilla Sixtina, en tanto a la propia historia de la humanidad regida por la ley moral en sus dos facetas: ley natural (cuerpo inferior de la portada) y ley revelada (cuerpo superior).

En ese sentido, la tesis de este último pone en relieve la deuda de Rovira con los modelos propios del manierismo romano, conocidos por el pintor durante su formación italiana, y en particular la influencia miguelangelesca que continuamente se ha subrayado en la a tenor de las corpulentas figuras que flanquean la entrada. Así mismo la reiterada filiación de éstas con la fuente de los Cuatro Ríos de Bernini (4) o con la obra de Puget para el Ayuntamiento de Tolon (Francia), emparentan una vez más la plástica de Vergara con la imborrable huella que ambos artífices ambos artífices legarían a la escultura del setecientos en España.