LA TALLA FLAMENCA DE LA VIRGEN DE LOS
ÁNGELES
(SANTA CRUZ DE LA PALMA)
Texto y fotografías de José Guillermo Rodríguez Escudero
Durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del XVI, el arte flamenco experimentó un enorme florecimiento que determinó su influencia en todos los países europeos de la época. La incorporación de Canarias a la Corona de Castilla coincide con esta etapa de esplendor y de auge que, unida a la destacada presencia de población del Norte en las islas, explica la recurrente importación de piezas desde Amberes, Bruselas y Malinas por parte de los primeros templos y ermitas y de sus moradores cristianos. La Isla de San Miguel de La Palma fue, sin duda alguna, la que más estrechos vínculos con los Países Bajos mantuvo; el cultivo de la caña de azúcar, cuyos ingenios poseían linajes como los Monteverde o los Van Dalle, abrió una corriente comercial por la que llegó tan importante nómina de esculturas, además de otras importantes y bellas obras suntuarias, devocionales o de uso litúrgico.
Los talleres de escultura que florecieron en los confines del antiguo ducado de Brabante, cuya producción alcanzó fama y prestigio internacional, están representados por las imágenes gótico-renacentistas de -entre otras muy importantes en la capital Santa Cruz de La Palma-, Nuestra Señora de los Ángeles o de la Rosa, de origen bruselense (hacia 1500-1510), así como las igualmente brabanzonas San Miguel Arcángel y las que componen el extraordinario Calvario del Amparo, todas ellas en el Real Santuario Insular de la Patrona de La Palma.
La hermosa imagen mariana se nombra por primera vez en el inventario del 2 de octubre de 1532, si bien hay otras fuentes que hablan del año 1531 como el primero en el que aparece en la primitiva ermita de la Patrona Palmera. En 1576 se la llama Virgen de la Asunción y como tal, recibía culto en el altar mayor rodeada de ángeles, debajo de la imagen titular, Nuestra Señora de las Nieves, hasta 1625. Con posterioridad -debido a que el santuario sufre varias reconstrucciones hasta 1666, aproximadamente- fue colocada en diversos lugares del templo y se la denominaba, desde 1637, Nuestra Señora de los Ángeles. Sin embargo también llegó a denominarse en el siglo XVIII Nuestra Señora de la Caridad, como nos recuerda De Coone.
El altar donde recibe culto la imagen, de estilo barroco, fue obra de Francisco Arnau Martínez, profesor de la Escuela de Artes y Oficios de la capital palmera, a la que llegó en el año 1936. Se compone de una única hornacina central y amplia, con pedestal interior que regula la altura de la efigie sobre el nicho, protegido con cristal siempre limpio y transparente a modo de gran urna que impide que le llegue a la imagen un exceso de humedad o de polvo. En el actual retablo, el segundo colateral de la Epístola, se hallaba una partícula del Santo Madero -Lignum Crucis-, donada en el año 1915 por Emilia Morales González de Pinto de La Rosa -presidenta de la junta encargada para llevar a cabo la coronación canónica de la Virgen de las Nieves-, así como también de su "auténtica" expedida en Roma el 5 de febrero del año 1847. Esta reliquia -actualmente en la sacristía- había pertenecido al presbítero Juan José González Pérez, párroco de Cabairien (Cuba). Le fue entregada como regalo por el Arzobispo de Guatemala para agradecerle las atenciones que tuvo aquél durante su exilio por razones políticas. Por eso pidió a León XIII le concediese la sagrada partícula. Está circundada por 365 reliquias de santos que se veneran cada día, y debajo aparece una talla de Santa Filomena en miniatura que porta en la mano un trocito de sus dientes, siendo ejecutada en Roma por cardenales revestidos y utilizando unas pinzas de plata.
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Existían razones estéticas y sociológicas que impulsaban a renovar la imaginería religiosa con el fin de hacerla más refulgente y atrayente a los ojos del pueblo, para así captar su atención y devoción. Así lo explicaba Miguel Ángel Martín. La estatuaria del siglo XVI respondía, generalmente, a unas policromías más apagadas, de colores más sordos por así decirlo. Un ejemplo de esto lo tenemos en esta talla, también llamada Virgen de la Rosa por haber portado una de ellas entre sus manos hace ya mucho tiempo. Tras la restauración efectuada por Pilar Leal y Julio Moisés García en 1969, se recuperó la primitiva policromía. Las láminas de oro en estas figuras eran muy usuales y se aplicaban generalmente sobre el mismo aparejo (sin bol), fijándose con cola y agua, y a veces con alcohol rebajado con agua, lo que se refleja en unos oros mucho más cristalinos, sin las transparencias rojizas del bol.
Se trata de una talla completa confeccionada en madera dorada y policromada cuyas medidas son: altura, 99 cm; anchura, 32 cm; fondo, 36 cm. Aunque se ha considerado una pieza anónima, Fernando Checa relaciona alguna de sus características con Dirk Bouts y Gérard David.
Los talleres antuerpienses poseen magníficos exponentes de la denominada "cultura del azúcar" en tallas como la que nos ocupa. La leve curvatura, el curvo desplome, la gótica inflexión y un ligero contraposto, al igual que el plegado característico del manto, son características que nos recuerdan a la Inmaculada Concepción titular del extinto Convento Real homónimo de Santa Cruz de La Palma, hoy Iglesia de San Francisco de Asís. Los débitos flamencos se manifiestan en el rostro de la Virgen, que presenta como característica especial una dulce expresión ensimismada, abstraída con cierto halo de melancolía e insinuada y grácil sonrisa, casi imperceptible. De Coone añadía que "los rostros de la imagen de María y del Niño presentan unas expresiones idealizadas, cuyo carácter melancólico dota a la imagen de una gran intimidad, que se acentúa con la curva ligera de la postura de María". Su frente es amplia y su cabello, partido en raya a la mitad, cae en suaves ondulaciones sobre los hombros. Su cabellera nos recuerda también a la Virgen de La Encarnación de Santa Cruz de La Palma. Sostiene al Niño desnudo, de postura forzada, rígida y erguida, como si flotara en un mínimo contacto con el brazo derecho de su Madre, sobre un lienzo, mientras con la mano izquierda la Virgen agarra con fuerza, entre sus delgados dedos, una pera, símbolo de su Encarnación. María sujeta al Divino Infante con un velo.
Se trata de una vieja representación iconográfica que se utilizó hasta el siglo XVI en las regiones de Lieja y el Mosa. En su cabeza se posa una corona real y en el Niño unas potencias, ambas de plata sobredorada. En cuanto a su atuendo, consiste en amplio manto y holgado hábito de escote cuadrado que, al recogerse por un lado, descubre el borde de la falda interior bien trabajada y dibuja abundantes pliegues de suave caída en ritmos curvilíneos, interrumpidos perpendicularmente para formar ángulos bien definidos.
Esta obra, por su carácter íntimo y recogido, por la delicadeza e idealización de los rostros y semblantes de María y el pequeño Jesús, por la postura del Niño e incluso por el tipo de indumentaria, entronca con la tradición pictórica de la escuela flamenca. Queda así confirmada su importación de Flandes hacia el primer cuarto del siglo XVI.
BIBLIOGRAFÍA
CHECA, Fernando. El Fruto de la Fe. Escultura Flamenca en la Isla de La Palma, 2005.
DE COONE, Karen. "Nuestra Señora de Los Ángeles", publicado en Lumen Canariense. El Cristo de La Laguna y su Tiempo, Catálogo II, La Laguna, 2003.
FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. Real Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, Everest, León, 1980.
- Ídem. "Noticias Históricas en la Semana Santa de Santa Cruz de La Palma", publicado en Diario de Avisos, Santa Cruz de La Palma, (del 26 al 30 de marzo, y del 2 al 9 de abril de 1963).
HERNÁNDEZ PERERA, Jesús. "Esculturas flamencas en La Palma", publicado en Anuario de Estudios Atlánticos, nº 14-16, La Laguna, (1968-1970).
NEGRÍN DELGADO, Constanza. "Escultura", en Arte Flamenco en La Palma, Gobierno de Canarias, 1985.
PÉREZ MORERA, Jesús. Silva. Bernardo Manuel de Silva, Biblioteca de Artistas Canarios, 1994.
TRUJILLO CABRERA, José. Guía de la Diócesis de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1965.
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