LA VIRGEN DEL ROSARIO DE BARLOVENTO
Texto y fotografías de José Guillermo Rodríguez Escudero
La imagen de la
Patrona de Barlovento no aparece documentada en su iglesia hasta 1664, a pesar de que ya se cita la existencia de una hermandad de su advocación desde 1584.
No se sabe la fecha exacta de la fundación del templo, pues, según parece, se
quemó el archivo parroquial. Sí se sabe que era muy antiguo puesto que en la Real Cédula de Felipe IV de 24 de mayo de 1660 se erigió en iglesia parroquial, al mismo tiempo que Puntagorda, Garafía y Tijarafe. El cronista Lorenzo Rodríguez también nos indicaba que antes de esa fecha se le daba el título de parroquia y su libro primero de bautismos comenzaba en 1581, siendo párroco fray Tomás de Alarcón.
La devoción y el culto a la Virgen del Rosario nacen a mediados del
XVI en este municipio del norte de la Isla de San Miguel de La Palma. En 1552, un testamento de un portugués determina la limosna de medio real para la obra de la ermita del Rosario, lo que da una idea de que aún no estaba terminada en esa fecha, pero que sí se encontraba bajo esta advocación mariana. Otro testamento indica que estaba concluida en 1556. Durante la Visita de Pinto de Guisla se hace constar en el Libro de la Cofradía del Rosario que no se conocía el año de su fundación, pero que sí existía en 1584; esta autoridad eclesiástica también ordenaba que cada primer domingo de mes se haga una procesión con la imagen sobre unas andas.
En 1679 se encontraba colocada en el nicho principal del antiguo altar de la capilla mayor, siendo inventariadas en tal año las coronas de plata de la Virgen y el Niño, junto con otras joyas y mantos para su ornato, cuyo número se irá incrementando en las diversas relaciones y catálogos de alhajas y ornamentos. En
1718 ya se había incorporado al primer cuerpo del nuevo retablo mayor, ocupando la amplia hornacina central, que en esa fecha el Visitador don José Tovar y Sotelo mandaba dorar con el sagrario y donde ha permanecido hasta nuestros días como titular del templo.
Esta pequeña, pero exquisita talla, ha sido esculpida sobre madera y luego policromada. Su altura es de 74 cms. (90 cms. con la peana). Se nos presenta de pie, con el Niño Jesús fuertemente asido por sus manos en el costado izquierdo en una maternal y naturalista composición, mostrando una túnica roja y manto verde oscuro cuajado de adornos dorados de técnica estofada que cubre totalmente sus ricas vestiduras; hojarascas para el manto y flores para la túnica. También Fuentes nos informa de que
“en cambio el Niño, aparece semicubierto con u n paño marfileño también salpicado por motivos vegetales dorados con similar técnica”. El velo de la Virgen está desprovisto de ornato y cae sobre su hombro derecho al ser alcanzado por la mano de su Hijo. Éste, de cabellera dorada, presenta una postura de movimiento de líneas poco común en la iconografía tradicional. Con su mano izquierda sostiene un pequeño libro mientras que con la otra coge el borde del tocado de su Madre, en una clara intención de juego.
El rostro de la Virgen es ovalado y correctamente dibujado, delicadamente tallado y modelado. A pesar de las diferentes actuaciones y restauraciones a las que la talla ha sido sometida, conserva aún las características propias de la estatuaria de las escuelas de Brujas y Amberes, en las que las Vírgenes se adaptan a la imaginería piadosa de mirada perdida y rostro plácido, que nos recuerda, como dijera Fuentes,
“en gran medida, a las que plasmó en sus lienzos el pintor de Brujas, Memling, las cuales aparecen sentadas o de pie en el centro, ensimismadas en la lectura o en la contemplación de una
manzana”. La expresión del rostro, efectivamente, acusa tristeza: cara ovalada, como vimos, pero también grandes ojos y nariz alargada.
Fue concebida dentro del lenguaje formal de la plástica flamenca de la primera mitad del XVII y está dominada, como dijera
Calero Ruiz, “por un cierto manierismo, enlazándose, de este modo, los lenguajes renacentistas con los de la nueva plástica
barroca”. La misma doctora nos informa de que esto parece preludiar una serie de posteriores interpretaciones marianas caracterizadas todas por la delicadeza y esbeltez de sus proporciones, así como un peinado similar y la profusión de pliegues en sus ropajes. Así, estos rasgos pueden ser encontrados de forma reiterada, según Calero,
“tanto en obras atribuidas a conocidos artistas, por ejemplo Artus Quellin el Viejo o Nicolas Van der Veken, como en numerosas piezas anónimas salidas de los florecientes talleres de Amberes o de Malinas, entre las cuales podrían citarse diversas Vírgenes conservadas en el Museo Mayer van der Bergh de Amberes o en los Museos Reales de Arte y de Historia de
Bruselas”.
La delicada imagen es de canon alargado y serenas
actitudes. Según Negrín, “viste túnica escotada en cuadro y manto dispuesto en diagonal, recorridos ambos por abundantes pliegues de elegante trazado,
se toca con un velo, símbolo de maternidad, cubriéndole asimétricamente la cabeza al deslizarse tirado por la mano del Niño, que lleva en los brazos envuelto en un lienzo.” Otra característica de la imagen es su cabellera ondulada y separada en dos mitades y distribuidas en triángulo sobre la frente, se retiran de las mejillas para luego
“caer en guedejas por su cuello y hombro”. También hay que destacar su rostro aniñado de dulce expresión ensimismada.
Fuentes también estudia el manto, al que define como “incursado y recogido graciosamente bajo el brazo izquierdo” y que determina un plegado frontal,
“colocado con naturalidad, sin elementos engomados o preparados para resistir el estudio. Todos forman un elegante conjunto que no daña la
figura”.
Pérez Morera nos informa de que “a la hora de esculpir su obra, el polifacético artista palmero Bernardo Manuel de Silva, debió de inspirarse en un modelo de importación nórdica existente en la isla desde el siglo XVI: la bella escultura flamenca de Nuestra Señora del
Rosario”. Este investigador estudiaba la talla mariana de la misma advocación de la vecina parroquia de San Andrés, donde se halla entronizada. El comitente y Beneficiado de dicha parroquial pretendía emular a la de Barlovento. A este respecto, tanto
Fuentes como la investigadora de arte flamenco en Canarias, Negrín Delgado, han señalado el parentesco entre ambas imágenes:
“Esta Virgen del Rosario reproduce con ligeras variantes el modelo de su homónima de Barlovento, con la que guarda un estrecho parentesco, no sólo en el peinado, en el tocado, en el tipo de indumentaria elegido, cuya configuración y plegado se hallan bastante próximos, en la fisonomía y en la dulce expresión de su semblante, sino incluso en la disposición del Niño y en su tierno gesto tirando del velo de María con la mano derecha, mientras que con la otra porta una manzana, alusiva al pecado original redimido mediante la Pasión y Muerte del Nuevo Adán (Cantar de los Cantares, 2, 3), o acaso la pera simbólica de su Encarnación”. No obstante, y como hace notar la misma profesora,
“la talla de la parroquia de San Andrés adquiere un aspecto más monumental y solemne, debido en parte a sus mayores dimensiones, imprimiéndosele un marcado contraposto al cuerpo de la Virgen, parecido al descrito por la imagen de
la Virgen de Hal de la iglesia de San Pedro y Santa Catalina en Detergem, y reflejando unas superiores cantidades en el modelado de los rostros y manos de la Madre y del Hijo, así como en el tratamiento de sus respectivos cabellos y de los finos ropajes marianos que caen en suaves ondulaciones sobre la media luna situada a sus pies, haciendo referencia a su identificación iconográfica con la Mujer apocalíptica (Ap. 12, 1). Inspiradas, por tanto, en los ideales clásicos de belleza, equilibrio, sobriedad y reposo, debemos considerarla, al igual que la vecina obra de Barlovento, como pieza representativa de la escultura flamenca de la primera mitad del siglo
XVII”.
A este respecto, también Fuentes Pérez, a pesar de que presenta la hipótesis de que ambas esculturas fueran piezas gemelas salidas de la mano del mismo artífice, concluye, sin embargo
“que la soltura de pliegues de la que se guarda en la parroquia de San Andrés, y su propio dinamismo que anuncia un flamenco tardío, nos induce a pensar que es fruto de una ejecución posterior a la de Barlovento, aunque el propio artista copió modelos
anteriores”. Precisamente, esta inspiración bíblica de Mujer del Apocalipsis, la encontramos en
est talla, donde la Virgen del Rosario está “vestida de sol y con la luna bajo sus pies” (Ap. 12, 1).
José Mariano Domínguez, beneficiado de la parroquial de Barlovento, había donado
“nueve cucharillas y nueve tenedores, un cucharón, un bernegal, un salero y dos cajetas (una esquinada y otra redonda sobredorada), todo de plata, para que se invirtiera en el sol de este metal que se había dado a hacer, destinado a la santísima imagen del
Rosario”. El cronista Pérez García en su obra sobre la Calle Real capitalina, informa de que así consta en el Archivo de Protocolos Notariales en 1796, siendo notario Bernardo José Romero.
El origen y establecimiento de la Batalla de Lepanto
-curiosa y original representación de la contienda entre los Moros y Cristianos- en la fiesta del Rosario en Barlovento es algo confuso. Aunque la tradición oral transmite que se ha festejado durante todo este siglo pasado, lamentablemente no se puede certificar por escrito. Pudiera encontrar su raíz en el hecho de que el héroe palmero Francisco Díaz Pimienta
-capitán de la armada de don Juan de Austria en la Batalla de Lepanto, muerto en 1610-
ejerciera como maestre de campo de la compañía miliciana de Barlovento. Hernández Pérez también nos informa de que
“a esta interpretación se suma otra, no menos importante: la patrona de Barlovento es la Virgen del Rosario, advocación mariana directamente relacionada con la Batalla de
Lepanto”.
Se cuenta que el Papa Pío V había invocado a la Virgen para que intercediera en la lucha contra el enemigo otomano y tuvo la premonición de la victoria de la Santa Liga,
“lo que unió indisolublemente la advocación de Nuestra Señora del Rosario con esta batalla
naval”. De esta manera, cada segundo domingo del mes de agosto, con carácter trianual, tiene lugar la representación, con la presencia de un efímero castillo
turco y unos barcos de velámenes blancos con la cruz cristiana. El ingenuo asedio tiene lugar frente a la Virgen
-llegada allí ex profeso desde su iglesia- y a una multitud de vecinos y visitantes, al otro lado del barranco de El Pilón.
BIBLIOGRAFÍA
CALERO RUIZ, Clementina. «Escultura anterior a Luján Pérez»,
Gran Enciclopedia de El Arte en Canarias, 1998.
Exposición Arciprestal de Arte Sacro, Santa Cruz de La Palma, mayo 1967.
FUENTES PÉREZ, Gerardo. «Aspectos artísticos de la parroquia de Nuestra Señora del Rosario. Barlovento (La Palma)»,
IV Coloquio de Historia Canario-Americana (1980), Las Palmas de Gran Canaria, 1982.
HERNANDEZ PÉREZ, María Victoria. La Batalla de Lepanto. Moros y Cristianos en
Barlovento, Barlovento, 1997.
LORENZO RODRÍGUEZ, Juan B. Noticias para la Historia de La
Palma, La Laguna-Sta. Cruz de Tenerife, 1975.
NEGRÍN DELGADO, Constanza. «Escultura», Arte Flamenco en La
Palma, 1985.
PÉREZ GARCÍA, Jaime. Casas y Familias de una Ciudad Histórica: La Calle Real de Santa Cruz de La
Palma, Santa Cruz de La Palma, 1995.
PÉREZ MORERA, Jesús. Silva. Bernardo Manuel de
Silva, 1994.
|
Artículo Relacionado en este |
 |
Volver 
Principal
www.lahornacina.com
