EL CRUCIFICADO DE VITTORIA COLONNA Y SU ECO
EN EL ARTE COLONIAL HISPANOAMERICANO
Jesús Andrés Aponte Pareja
Roma, a mediados del Cinquecento, además de ser la capital de los Estados Pontificios y del catolicismo, era el centro artístico del mundo occidental. La ciudad bullía en una frenética actividad creativa, en la que se daban cita grandes artistas e intelectuales procedentes de toda Europa: pintores, escultores, arquitectos, artesanos, literatos, etcétera. Todos ellos contribuyendo al engrandecimiento de una ciudad que renacía a través de los refinamientos artísticos y las ansias de poder por parte del Papado. Es allí, en esa atmosfera cargada de místico humanismo, donde una de las grandes poetisas del renacimiento italiano, la noble, culta y sofisticada dama romana Vittoria Colonna, conoce al mejor artista del momento: Miguel Ángel Buonarroti, escultor, pintor, arquitecto y poeta como ella, naciendo entre ambos una corta pero intensa y legendaria amistad.
Vittoria, que frecuentaba grupos de literatos y eclesiásticos reformistas por su carácter, belleza y talento, ejercería sobre el malgeniado, atormentado y ya anciano genio florentino, una extraña mezcla de magnetismo y fascinación, convirtiéndose en más que su amiga, en su musa, su diva, dedicándole el artista numerosos sonetos y dibujos. Uno de esos dibujos, solicitado al artista por la misma Vittoria en el año 1540 tenía por tema la Crucifixión de Jesús. Miguel Ángel, muy influenciado por el reciente hallazgo del grupo escultórico grecorromano que representa al sacerdote troyano Laocoonte y sus hijos mientras eran estrangulados por la serpiente marina en dramático dinamismo, creó para ella un singular Crucificado moribundo, de fuerte musculatura, el cual se contorsiona en su característica “línea serpentinata”, dirigiendo la mirada hacia lo alto, entreabriendo la boca, como queriendo exhalar el último aliento. Fue tal el impacto en la poetisa al contemplar esta pintura que, en una carta enviada a Miguel Ángel, le expresa: “Confiaba yo sobremanera que Dios os daría una gracia sobrenatural para hacer este Cristo; después de verlo tan admirable que supera, en todos los aspectos, cualquier expectación; porque, animada por vuestros prodigios, deseaba lo que ahora veo maravillosamente realizado y que es la suma de la perfección, hasta el punto que no se podría desear mas, y ni tan siquiera a desear tanto”.
Vittoria Colonna moriría siete años después, dejando al artista sumido en la tristeza, recuperando éste el cuadro que le regalara a la poetisa, el cual, lamentablemente, se perdería con el tiempo. No obstante, la pintura y los bocetos previos que hiciera el artista (estos últimos en el British Museum y en Museo del Louvre), fueron profusamente copiados por sus seguidores y alumnos, circulando por toda Europa en forma de dibujos y grabados, pasando muy seguramente a través de Sevilla al continente americano.
 |
 |
En Colombia, en el templo de Santo Domingo de Cartagena de Indias y en la iglesia de San Francisco de Tunja, se conservan dos Crucificados expirantes de evidente impronta manierista, cuyas composiciones obedecen al modelo miguelangelesco. Monumentales Crucificados de tamaño superior al natural, tallados en madera, guardando entre ellos gran parecido en varias de sus características formales. Sin embargo, a pesar de que en ambos la composición del sudario es similar y la “línea serpentinata” de su postura es muy parecida, guardan notables diferencias, siendo el Cristo cartagenero de musculatura más vigorosa y acentuada. Gira la cabeza a la derecha, a la inversa del Crucificado tunjano, de modelado más blando y naturalista, que gira levemente la cabeza a la izquierda, encontrándose diferencias también en la composición y gubiado de barbas y bigotes. Desafortunadamente, la imagen de Tunja cubre su cabeza con un postizo de pelo natural que solo deja entrever parte de su cabellera tallada original, por lo que no podemos realizar comparaciones formales con aquella de Cartagena de Indias, en la cual el cabello, dividido a dos aguas, cae en forma de mechones ligeramente rizados, muy parecidos a los que el escultor Pablo de Rojas tallara en la Inmaculada de la Iglesia de San Juan de los Reyes de Granada.
De estos Crucificados, al igual que la gran mayoría de las esculturas de los siglos XVI y XVII presentes en Colombia, se desconocen sus orígenes, figurando la talla de Tunja como obra anónima del XVII en un libro que, sobre el arte de esa ciudad, fue escrito hace unos años. Por otro lado, al Crucificado de Cartagena de Indias se le atribuye un origen divino, fruto de una leyenda popular que dice fue realizado de un madero que flotaba en el mar por un enigmático forastero que llegó hasta el Convento de Santo Domingo ofreciendo sus servicios como escultor, encerrándose en una celda del convento y pidiendo como única condición el no ser molestado durante el tiempo en que estuviese trabajando. Cuentan que los monjes diariamente le pasaban alimentos a través de una pequeña ventana, sabiendo de su presencia por el sonido de los golpes que infringía sobre el madero. Un buen día, estos ruidos cesaron, por lo que los curiosos monjes decidieron abrir la clausurada celda, encontrándose solos ante la magnífica escultura ya finalizada, los recipientes con la comida intacta y sin rastros del escultor, por lo que inmediatamente atribuyeron la hechura de la imagen a la mano de un ángel. Pero esta es, simplemente, una leyenda-cliché muy difundida por toda Hispanoamérica, donde el mismo relato, con pequeñas variaciones, se relaciona con todas aquellas imágenes preciadas de milagrosas y de las cuales no se conoce su origen.
Es muy probable que estas tallas hayan llegado hasta el puerto de Cartagena de Indias desde Sevilla, donde su escuela escultórica, regida en aquella época por el abulense Jerónimo Hernández y sus discípulos, se pronunciaba en contra del expresionismo estático, sugestionada por la grandilocuencia y monumentalidad de las esculturas miguelangelescas. Si bien fue Jerónimo Hernández el introductor en Sevilla de las maneras artísticas del florentino, es al artista jiennense Gaspar Becerra a quien se debe la introducción en España de la plástica romanista.
Era Becerra, como Miguel Ángel, un artista polifacético, descollando de igual forma en la escultura, la pintura y la arquitectura. Vivió en Roma durante algún tiempo, trabajando al lado de Vasari y Volterra, conociendo seguramente las obras del florentino y, tal vez, personalmente al artista. Después de su experiencia en Italia, Becerra regresaría a España, donde dejó pocas pero muy significativas obras, siendo el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga (León) la más grandiosa de sus creaciones. Maravillosa maquina ésta, cuajada de esculturas, la mayor parte en relieve, en las que hace alarde de pericia y conocimiento de las formulas de Miguel Ángel.
Podemos encontrar en dicho retablo un altorrelieve de Cristo Yacente y, en los frescos de Becerra que decoran el Palacio Real del Pardo, una escena que recrea a Danae concibiendo a Perseo fecundada por la lluvia de oro de Zeus, en los que tanto el Cristo Yacente como la mítica princesa de Argos, contorsionan sus cuerpos en ondulante escorzo, muy próximos ambos al Cristo Crucificado de Vittoria Colonna.
 |
 |
Gaspar Becerra moriría en el año 1570, dejando expresándose a la mayoría de las escuelas escultóricas de España en la corriente artística por él introducida. Cinco años después de su muerte, la representación del Cristo expirante que Miguel Ángel Buonarroti realizara para la dama romana hace eco en el magnífico Crucificado de igual advocación labrado por el misterioso escultor Marcos Cabrera para la Cofradía de la Expiración de Sevilla, hoy popularmente llamada la Cofradía del Museo, Crucificado considerado por el fallecido historiador Jorge Bernales Ballesteros “como uno de los más dramáticos y singulares del manierismo hispalense”.
En efecto, se trata de la muestra escultórica más cercana en Andalucía de la composición que hiciera el artista italiano, además de tener el abolengo de ser el primero de esta iconografía en la serie de Crucificados expirantes sevillanos. Su aparición en la ciudad fue de gran impacto en la población, constituyéndose en objeto de copias, algunas de la cuales, posiblemente, fueron a parar a las Indias. Es bastante probable que este Crucificado sevillano sea el directo inspirador de las tallas colombianas; no obstante sea más dinámico, expresivo y esquemático en sus formas que aquellas, aunque esto podría deberse a la técnica de pasta de madera utilizada en su elaboración.
Ante este panorama, resulta curioso el hecho de que algunos historiadores españoles insistan en la posible presencia de Marcos de Cabrera en América, concretamente en Colombia. Creencia reforzada por el conocimiento documental de la muerte del hijo del escultor, acaecida antes de 1631 en la población colombiana de Zaragoza, departamento de Antioquía, y por algunas publicaciones de este país que sostienen que el escultor Marcos de Cabrera recibió como aprendiz al menor Alonso de Salinas en su taller de Santa Fe de Bogotá, en 1587.
También es curioso que en Bogotá se encuentren numerosas esculturas de calidad, cuyas formas remiten al tardomanierismo sevillano, realizadas justamente en pasta de madera, algunas de dramáticas expresiones y cierto toque de realismo, caso del Cristo sedente de la Iglesia de Santa Clara, esculturas que podrían relacionarse de alguna manera con el escultor cordobés o, en caso de confirmarse su presencia en estas tierras, con la escuela surgida de las enseñanzas impartidas por él en su taller. Pero este es un asunto que bien merece un análisis más profundo, incluyendo comparaciones técnicas y estilísticas a ambos lado del Atlántico, manteniendo, claro está, las reservas del caso, pues sigue siendo Marcos Cabrera, en cierta forma, un desconocido en la misma España y bien podría ser el escultor documentado en la capital colombiana un homónimo de él, algo muy común en la época.
De igual forma, dilucidar el origen de los Crucificados de Tunja y Cartagena requerirá un mayor estudio, siendo hasta ahora lo único claro de su filiación el que sean magníficos exponentes en América de aquella gloriosa composición, fruto de la apasionada amistad sostenida entre dos de las personas más singulares, talentosas e influyentes de su tiempo: Miguel Ángel Buonarroti y Vittoria Colonna.
BIBLIOGRAFÍA
http://es.wikipedia.org/wiki/Vittoria_Colonna
http://franciscoarias.blogcindario.com/2009/01/02214-vittoria-colonna-por-francisco-arias-solis.html
http://www.historiadelartemgm.com.ar/biografiamichelangelobuonarroti.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Angel
http://www.librosperuanos.com/html/esquina_16.htm
ROWLAND, Ingrid: “The Titan o f Titans”. New York, Review of Books, Vol. 53, nº 7, 27 de Abril de 2006.
http://cvc.cervantes.es/artes/ciudades_patrimonio/cartagena_indias/paseo/cristo.htm
http://www.cartagenatravel.net/español/sitiosdeinteres/igstodomingo.htm
MATHEUS CORTES, Gustavo: Tunja, El Arte de los Siglos XVI, XVII y XVIII, Bogotá, 1989.
http://islapasionforos.mforos.com/1167537/9395350-pablo-de-rojas/
http://lahornacina.com/semblanzasbecerra.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Gaspar_Becerra
http://www.rafaes.com/passion/passion-lunes-expiraciòn.htm
http://platea.pntic.mec.es/anilo/sevilla/museo.htm
PÁEZ MORALES, Guillermo: Familia, Infancia y Sociedad en la Colonia Neogranadina. Estudio Sociológico e Histórico. Universidad de Santo Tomas, Bogotá, Abril de 2006.
GONZÁLEZ DE CALA, Marina: "Oficios y Artesanos en la Colonia y la Republica", en revista Credencial Historia, Edición 87, Marzo de 1997.
Nota del Autor: A mi gran amiga Caterina Marolda, por quien conocí la Biblioteca
del Instituto Italo Latinoamericano de Roma, mágico lugar en el que pude sumergirme,
durante mucho tiempo, en la lectura sobre el Arte Colonial Hispanoamericano.
Artículo Relacionado en este |
 |
Volver 
Principal
www.lahornacina.com