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EL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE CARTAGENA DE INDIAS

Jesús Andrés Aponte Pareja

Cartagena de Indias, principal puerto de Latinoamérica durante el periodo colonial, sitio de llegada de la flota de tierra firme proveniente de España, le permitió al Virreinato de la Nueva Granada mantener un estrecho contacto en lo que a intercambio comercial se refiere con Sevilla, en los años en que la capital hispalense ejerció como puerto principal en la carrera de Indias. En el puerto neogranadino se guardaban las riquezas provenientes de dicho virreinato y de gran parte del subcontinente, siendo también el puerto desde donde se distribuían las mercancías llegadas desde Europa, así como el principal mercado caribeño de la deshonrosa actividad de la trata de esclavos.

Tan privilegiada posición muy seguramente le permitió a esta ciudad acceder a productos de cierta exclusividad manufacturados en el puerto del Guadalquivir, entre los que figurarían obras artísticas. Es muy probable, al ser Cartagena de Indias un puerto avocado al comercio, lleno de gentes trashumantes -no obstante, la ciudad contaba con una población estable y órdenes religiosas establecidas en su perímetro, habiendo eliminado casi en su totalidad la población indígena a menos de cincuenta años de su fundación-, que no tuviese una actividad local artística relevante, por lo que debió verse necesitada de importar obras de arte.

Al poseer las principales ciudades del interior del nuevo reino -Tunja, Santa Fe de Bogotá y Popayán- un relativo gran número de obras de origen sevillano, es de suponer que el puerto caribeño de Cartagena de Indias, en inmejorable posición geoeconómica con Sevilla con respecto a aquellas ciudades, contase también con un extraordinario patrimonio artístico proveniente de la capital andaluza. Lamentablemente, el clima malsano y húmedo, los saqueos de piratas y bucaneros, las desamortizaciones y las aún peor catastróficas reformas ornamentales efectuadas por eclesiásticos de finales del siglo XIX y principios del XX, han dejado a esta ciudad, que a nivel Latinoamericano posee un centro histórico en aceptable grado de conservación en cuanto a sus monumentos arquitectónicos y traza urbana, con poquísimos ejemplos de lo que fue una gran riqueza artística.

Haciendo un recorrido por las iglesias cartageneras encontraremos algunas en franca ruina, saqueadas y expoliadas, otras convertidas en teatros y cines, y sus claustros sirviendo de infraestructura de universidades, caso de San Francisco y la Merced. Allí nos tropezaremos con los cascarones de Santa Clara y Santa Teresa transformados en salones de conferencias, privadas en sus interiores de algún elemento decorativo que haga presumir que fueron iglesias, y haciendo parte junto a sus claustros de exclusivos hoteles-boutique; encontrándonos, en lo mejor de los casos, con algunas iglesias engalanadas con absurdos e insípidos retablos marmóreos de principios del siglo XX, tal es el caso de Santo Domingo, San Pedro Claver y la propia Catedral.

Milagrosamente en este último templo, a pesar de las reformas estéticas sufridas desde finales del siglo XIX, se conserva su monumental Retablo Mayor, de indudable traza sevillana. Se trata de una maravillosa estructura de planta trapezoidal y temática picto-escultórica, desarrollada entre cuerpos rematados por un ático y cinco calles separadas por columnas pareadas de capiteles corintios de estrías verticales en su tercio inferior, que se entorchan en su parte superior, y abigarrada decoración fitomorfa en sus entablamentos. Presenta este retablo, dedicado a Santa Catalina de Alejandría, una composición algo similar en su planta, disposición de las calles y elementos decorativos, al Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Catalina de Sevilla, obra realizada entre los años 1624 y 1629 por el afamado artista Diego López Bueno, uno de los mejores retablistas de su época; si bien este ultimo retablo presenta sólo dos cuerpos y columnas individuales en su soporte (1).

Diego López Bueno fue arquitecto, escultor y uno de los mejores retablistas de su tiempo en Sevilla y América. Sin embargo, en esta última actividad viene siendo cuestionado por algunos autores que lo sindican de ser solo un buen ensamblador, limitado a reproducir diseños ajenos, algo en lo que no está de acuerdo la historiadora Fátima Halcón, quien considera poder identificar en sus retablos y obras arquitectónicas suficientes elementos personales que darían cuenta de su capacidad creativa en su faceta como tracista (2). Algunos de los elementos característicos de este artista a los que alude la historiadora española se encuentran presentes en el retablo cartagenero, detalles como la caja cruciforme para el Crucificado de la calle central y el ático coronado por un escudo y flanqueado por alerones como en el Retablo del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla (3).

Lamentablemente, no hay registros documentales de la llegada de este mueble al puerto neogranadino, siendo hasta ahora una inscripción encontrada en un tarja de madera de la urna de las reliquias, descubierta por Emiliano Luque en el año 1953 mientras restauraba el retablo, donde reza la escueta frase "Ortiz me fecit Sevilla", lo único que demuestra su filiación sevillana y da idea del nombre de su probable autor (4). Con ese apellido Ortiz se conoce a uno de los más relevantes retablistas y escultores de la primera mitad del seiscientos en Sevilla y América; me refiero a Luis Ortiz de Vargas, nacido en Cazorla (Jaén), en el año 1588, al que ya le ha sido atribuida sin más explicación la realización de este retablo (5).

Es Ortiz de Vargas, en el concepto de Jorge Bernales Ballesteros, uno de los artistas de biografía mas sugestiva de cuantos vivieron y trabajaron en Sevilla por aquellos años. Sin duda se refiere este autor a su espíritu aventurero que le llevó a realizar, a pesar de tener una carrera consolidada en la capital andaluza, el riesgoso pero sugestivo viaje a las Indias. En efecto, en el año 1618 o 1619, pasa este artífice a la capital del opulento virreinato del Perú, donde residiría por ocho años en los que desplegaría su talento en prolífica y bien remunerada labor. Hay noticias de que, a los dos años de haber llegado, se le encarga el túmulo funerario que se erigió en la Catedral de Lima por la muerte de Felipe III. Un año después, restauraría el corral de comedias de Santo Domingo. En el año 1623 realiza un retablo para los franciscanos descalzos, así como el púlpito del Templo de San Francisco, entre otras obras que dan fe de su prestigio. Participaría Ortiz en el sonado pleito por la adjudicación de la hechura de la sillería del coro de la Catedral de Lima con base en traza de su mano, obra que se conserva en perfecto estado y que, en su tipo, es tal vez la más grandiosa de todo el continente, siendo de gran repercusión en la evolución de las escuelas escultóricas de gran parte de los territorios que conformaban el Virreinato del Perú (6).

Luego de permanecer en la ciudad de los Reyes, y tal vez movido por la nostalgia, Ortiz regresaría a Sevilla, donde continuaría su exitosa carrera artística. Al llegar, alquila el taller de Juan de Mesa y Velasco, gran escultor recientemente fallecido, posiblemente encargándose de terminar las obras dejadas inconclusas por este artista, reinsertándose en el competido gremio de los escultores y entalladores. Su segunda etapa sevillana sería, al igual que la limeña, muy prolija en encargos de gran calibre. Obras como el Retablo de la Iglesia de Santa Ana, en la collación de San Lorenzo; el Monumento Eucarístico para la iglesia mayor de la localidad gaditana de Bornos, realizado en el año 1631; el Retablo del Santísimo Sacramento de la Parroquia de Omnium Sanctorum; el Retablo de San Juan Bautista del Convento de las Vírgenes, y el que realiza, entre otros retablos, para la Iglesia de San Francisco del municipio sevillano de Marchena, sirviéndole de fiador en este encargo Diego López Bueno. Trabajos estos de gran envergadura, ninguno de los cuales se ha conservado. Por los mismos años, interviene Ortiz en la traza de la sillería del coro de la Catedral de Málaga, donde también realiza labores de ensamblaje y escultura. Maravillosa obra ésta que fuera terminada por Pedro de Mena y en la que se pueden rastrear claramente los postulados estilísticos decorativos que Ortiz empleara en la Catedral de Lima. En el año 1644, se compromete con el canónigo de la Catedral de Sevilla, el arcediano Mateo Vázquez de Leca, a realizar el Retablo de la Virgen de los Reyes. Todos estos son importantísimos encargos que dan fe de su valía y prestigio alcanzado.

Muere Ortiz en el año 1649, víctima de la epidemia de peste que asoló Sevilla, siendo su contribución al arte de esta ciudad el haber introducido en sus retablos elementos decorativos como los fustes de las columnas totalmente cubiertos de decoración, con sus tercios bajos retallados y los restantes estriados, contando con guirnaldas de frutas, cabezas femeninas, capiteles corintios y el empleo de putti o atlantes infantiles soportando las cornisas; elementos decorativos de clara inspiración plateresca, propios del siglo XVI pero empleados por Ortiz con originales pretensiones barroquistas. Composiciones presentes en su obra conocida de Lima y sus últimos años en España. Es muy probable que la por aquel entonces riquísima capital peruana, en la que convivía el derroche económico con todo tipo de excentricidades de la opulenta elite colonial, inspirara a Ortiz el empleo de la abigarrada decoración que caracteriza su obra, constituyéndose tanto en el arte del virreinato latinoamericano como en Andalucía, en uno de los claros introductores de la corriente barroca que precedió el uso de la columna salomónica (7).

No se sabe en qué año realiza Ortiz, caso de pertenecerle, el Retablo Mayor de la Catedral de Cartagena de Indias, pero observando sus características y algunas de las esculturas que lo adornan -en las que ya se acusan en los sueltos y ligeramente movidos pliegues de sus vestiduras los incipientes vientos barrocos que comenzaban a imponerse en la escultura sevillana del segundo tercio del siglo XVII-, así como su traza deudora del ya citado Retablo de la Iglesia de Santa Catalina de Sevilla, terminado por Diego López Bueno en el año 1629, es casi seguro que haya sido realizado una vez establecido en Sevilla, luego de su aventura en las Indias.

Lo cierto es que, en su tránsito hacia Lima y en su viaje de regreso a España, tuvo Ortiz por fuerza que desembarcar en el puerto de Cartagena de Indias, conociendo muy probablemente su Catedral. Pudiendo allí mismo haber adquirido el compromiso de realizar el retablo y remitirlo luego desde Sevilla, habiendo sido obligado por los encargados de la Catedral latinoamericana, templo dedicado a Santa Catalina de Alejandría, a tomar como modelo la traza del retablo mayor del templo de la misma advocación en Sevilla, a la que podría realizar ciertas innovaciones en su adaptación al nuevo espacio. Pero estas son simples hipótesis de quien esto suscribe, debiéndose esperar a que se realice algún hallazgo documental que de más luz sobre el origen de este mueble, pues su composición y la inexistencia de decoración en los fustes de sus columnas no parecen corresponder con las características presentes en las obras conocidas realizadas por Ortiz en Lima y en su nueva faceta europea.

Las esculturas que ocupan las hornacinas son de mediana calidad, exceptuando a la santa titular y al Crucificado. La efigie de Santa Catalina presenta las características fieles a la plástica montañesina en la que se movían la mayor parte de los escultores de Sevilla antes de la aparición en la ciudad del flamenco José de Arce. Me parece ver en ella ecos del arte de Francisco de Ocampo, escultor conocido por Ortiz. Si bien se desempeñase Ortiz de igual forma como escultor, era frecuente que traspasara el encargo de una obra principal a un escultor de mayor valía. Es así que, en el año 1617, antes de pasar a las Indias, realiza el retablo principal de la Capilla de la Merced del Templo de San Pedro en Carmona (Sevilla), obra en la que realizó las labores de arquitectura y parte de los relieves escultóricos, contando con la colaboración de Ocampo en la elaboración de las esculturas principales (8).

El Crucificado de la calle central es otra escultura de gran valor, a mi parecer deudora en gran medida de las gubias de Felipe de Ribas, otro de los grandes escultores y retablistas que contribuyeron a la evolución e introducción del arte sevillano en el barroco. En efecto, este Crucificado de tamaño natural, voluminosa cabeza y sudario de agitados pliegues, remite a las formulas del escultor cordobés que, formado en el taller de Juan de Mesa, una vez independiente evolucionaría hacia el arte del granadino Alonso Cano y el flamenco Arce. Recuerda este Crucificado en la forma de volcar su cabellera hacia el lado derecho, dejando al descubierto la oreja y parte del cuello izquierdo; en la forma de la barba, y en su semblante dulce y sereno, al Nazareno del Convento de la Concepción de la localidad sevillana de Lebrija, al Jesús de la Misericordia de la cofradía sevillana de las Siete Palabras, y al Nazareno del municipio sevillano de Alcalá de Guadaíra, obra desaparecida pero atribuida a Ribas, por lo que no dudaré en atribuir el Crucificado de la Catedral de Cartagena de Indias a este insigne escultor o a su círculo más inmediato (9). Entre Ortiz y Ribas muy seguramente existió algún tipo de relación; ya hay quien los señala trabajando juntos en la terminación del Retablo Mayor del convento sevillano de Santa Isabel, obra concertada por Juan de Mesa, pero no terminada debido al óbito del escultor, por lo que no sorprendería alguna colaboración entre ambos (10). Sin embargo el Crucificado colombiano es un poco desproporcionado para la caja del retablo, y algunas personas en Cartagena de Indias sostienen que, en su lugar, existía un lienzo representando un Crucificado, lo que lo acercaría un poco más al Retablo de Santa Catalina en Sevilla. Las restantes esculturas merecen un detenido análisis en caso de determinar si tuvo alguna participación Ortiz de Vargas en ellas, pues a primera vista podrían haber sido realizadas por cualquiera de los muchos escultores que trabajaron en Sevilla por aquellas épocas.

Son muchas las incógnitas que plantea el retablo cartagenero. Se cree que llegó a la ciudad sin policromar, pues hay noticias de que el rey de España Carlos IV, al elogiar al obispo de Cartagena Fray José Fernández Díaz de la Madrid en carta dirigida al presidente de la audiencia de Quito dice: "y propendiendo a su mayor ornato y decencia, blanqueo a su costa la iglesia, mando a dorar su elevado retablo y costeo la gradería del altar mayor y el enlosado de mármol de Génova , que sin contar el transporte, le costó solo la losa cuatro mil quinientos cincuenta y tres pesos" (11). No obstante, podría tratarse de una restauración del retablo debido a los deteriores causados por el clima u otra calamidad, referirse al dorado de otro retablo de los que decoraban la iglesia en el siglo XVIII.

Al parecer, la Catedral cartagenera fue un templo rico en obras artísticas. Muchos de sus enseres se conservaron hasta la catastrófica llegada a la ciudad de Monseñor Pedro Adán Brioschi, quien llegaría de Europa con aires estéticos renovadores en su equipaje. Fue Brioschi un personaje funesto para el arte colonial colombiano, reformando la sobria pero digna estética de una de las pocas catedrales de traza renacentista que aún pervivía sin grandes modificaciones en toda Latinoamérica a pesar de contar con una vida azarosa desde el inicio de su construcción. La remodelación de este inmueble consistió encubrir sus muros de piedra coralina con coloridos estucos, cambiar su fachada y convertir su señorial torre en un remedo de formulas neoitalianas, transformando de paso su interior, destruyendo los retablos colaterales de madera, los cuales arderían durante meses en la cocina del palacio arzobispal, y reemplazándolos por retablos marmóreos de escaso valor artístico. Entre sus enseres destruidos estaba el gran retablo churrigueresco, cuajado de tallas y abigarrada decoración, de la Capilla del Sagrario. Dicho retablo abarcaba la totalidad de los muros de la capilla, y es señalado por la tradición como el más suntuoso de los retablos cartageneros (12). Se salvó el retablo mayor pues, después del año 1943, otro religioso italiano, Juan Semanati, argumentando su mal estado de conservación quiso reemplazarlo por un retablo de mármol traído de Carrara, viéndose obligado a desistir en su empeño por la presión ejercida sobre el arzobispo José Ignacio López Umaña por reconocidos señores de la sociedad cartagenera encabezados por Gabriel Porras Troconis, presidente de la Academia de Historia de la ciudad (13).

La Catedral, que ya antes de las reformas de Monseñor Brioschi había sido cañoneada por el pirata Francis Drake en 1586 (14) y soportado la furia de huracanes, humedades, ataques de xilófagos, y excrementos de murciélagos y gallinazos, fue finalmente sometida a una esmerada restauración por algunos organismos del estado colombiano, recuperando en lo posible parte de su primitivo aspecto. De igual forma, fueron restaurados su monumental Retablo Mayor y los colaterales de mármol. En el proceso de recuperación del Retablo Mayor fueron descubiertos algunos fragmentos de los frescos que, a modo de retablo pictórico, cubrían los muros del testero, los cuales se pueden contemplar a través de los espacios que ocupaban las desaparecidas telas del retablo, y en los que es posible apreciar la influencia de los manieristas italianos Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro, quienes pasaron por Cartagena de Indias en su periplo por América del Sur.

El retablo que hoy nos ocupa es de gran importancia en el estudio de la retablística americana, a pesar de encontrarse con faltantes. En todo el continente latinoamericano son muy escasos los retablos de la primera mitad del siglo XVII que han llegado hasta hoy, y bien haya sido realizado por el mencionado Luis Ortiz de Vargas o por algún otro escultor de menor prestigio, es hasta ahora, de entre los grandes retablos mayores llegados desde Sevilla en el periodo colonial, el único que se conserva en todo el continente.

BIBLIOGRAFÍA

(1) PALOMERO PARAMO, Jesús Miguel. "Definición, Cronología y Tipología del Retablo Sevillano del Renacimiento", publicado en la revista Imafronte, números 2-3-4, 1987-1988-1989, pp. 51-84

(2) HALCÓN ÁLVAREZ-OSSORIO, Fátima. "Diego López Bueno, Arquitecto de Retablos: Nuevas Aportaciones", publicado en la revista Laboratorio de Arte, nº 21, 2008-2009, pp. 89 102.

(3) Ibídem.

(4) TÉLLEZ, Germán. Herencia Colonial en Cartagena de Indias, Bogotá, 1980, p. 33.

(5) AVENDAÑO GUEVARA, Edwin Leonardo. Basílicas colombianas II.

(6) BERNALES BALLESTEROS, Jorge. "Noticias sobre el Escultor y Arquitecto Luis Ortiz de Vargas", publicado en Andalucía y América en el Siglo XVII: Actas de las III Jornadas de Andalucía y América, Universidad Internacional de Santa María de la Rábida (UNIA), Marzo de 1983, vol. 21985, pp. 97-140.

(7) Ibídem.

(8) DE LA MIRA CABALLOS, Esteban y DE LA VILLA NOGALES, Fernando. "En Torno al Escultor Luis Ortiz de Vargas", publicado en la revista Laboratorio de Arte, nº 11, 1998, pp. 501- 510.

(9) www.lahornacina.com/semblanzasribas.htm

(10) DABRIO GONZALEZ, María Teresa. "El Retablo en la Escuela Sevillana del Seiscientos", publicado en la revista Imafronte, números 3-4-5, 1987-1988-1989, pp. 192-193.

(11) ARISTIZÁBAL, Tulio. Iglesias, Conventos y Hospitales en Cartagena Colonial, Bogotá, 1997, pp. 15-16.

(12) TÉLLEZ. Op. Cit., p. 34.

(13) ARISTIZÁBAL. Op. Cit., p. 16.

(14) DORTA MARCO, Enrique. Cartagena de Indias, Puerto y Plaza Fuerte, 1960.

Nota del Autor: Mis especiales agradecimientos a Lisette Urquijo, por sus fotografías, y a Salim Osta,
director del equipo de restauradores que intervino el retablo mayor, por su valiosa información.