LA OBRA DE LOS IMAGINEROS GENOVESES
Y SU PRESENCIA EN ANDALUCÍA (III)

Jesús Abades

ANTON MARIA DI MARAGLIANO (1664-1739)

Breve Acercamiento al Autor

Probablemente, se trata del mejor artífice de todo el emporio imaginero genovés. Hablamos de un discípulo de Pietro Andrea Torre y de un excelente escultor que, curiosamente, fue de los pocos miembros de la escuela que no se afincaron en Cádiz ni en otro punto de España para ejercer su trabajo, residiendo toda su vida en su Italia natal, de la que se importaban sus obras a nuestro país.

Fue, además, uno de los primeros artistas ligures cuyas creaciones contribuyeron a la configuración de la escuela genovesa, definiendo un estilo propio que enseguida gozaría de enorme aceptación por discípulos y seguidores de su arte hasta bien entrado el siglo XIX.

Hijo de un acomodado panadero, Maragliano nació en Santa Margherita Ligure, pequeña localidad de la provincia de Génova, aunque algunos autores establecen la capital como lugar de nacimiento y la Parroquia de San Stefano como el templo donde se celebró el bautismo. Tuvo como primer maestro a su tío, el escultor Giovanni Battista Agnesi. Tras su fallecimiento, Maragliano fue enterrado en la Iglesia de Santa María de la Paz de Génova.

La actividad de nuestro artista se documenta entre finales del siglo XVII y el primer tercio del XVIII, particularmente en la ciudad de Génova, donde tras compartir bottega (taller) con Giovanni Battista Pedevilla, abrió un renombrado obrador propio en el que renovó la imaginería sacra en clave barroca y pre-rococó, llevando a cabo una reforma artística que podemos conectar con la realizada por los contemporáneos Filippo Parodi y Domenico Piola en el campo del mármol y la pintura, respectivamente.

Sabemos también de su trayectoria artística que no policromaba sus obras, aunque a veces supervisaba dicha labor una vez gubiada la pieza de su mano, y que tanto su hijo Giovanni Battista Maragliano -asesinado en Lisboa por uno de sus pupilos- como sus discípulos Francesco Galleano y Agostino Storace, todos ellos muy influenciados por el refinado estilo del maestro, colaboraron con él en la realización de algunas tallas, especialmente las que formaban parte de grupos de misterio con fines procesionales.

Igualmente consta que varios pintores, entre ellos Paolo Girolamo, Gregorio De Ferrari y el mencionado Piola, realizaron diseños escultóricos para Anton Maria Maragliano que luego éste llevaría a la madera (1).

Crucificados

Centrándonos en la iconografía del Crucificado, uno de los grafismos más característicos que ofrece Maragliano en dicho tema es el marcado arqueo que presentan las tallas al desplomarse en el madero. A diferencia de la marcada verticalidad que impone Maggio en sus Crucifijos, caso del Cristo de Jerusalén y Buen Viaje de Huelva o el Cristo de la Piedad de Cádiz, que analizaremos en otra entrega, Maragliano imprime una fuerte torsión en la composición, para lo cual desplaza la cadera del Varón hacia la derecha. Además de ello, la obra de Maragliano no abunda tanto en las heridas y efectos sangrantes como en la de otros miembros de la escuela, caso de Maggio o Molinari, aunque comparte con estos artífices el acabado estudio anatómico y la serenidad en los rostros, llegando en su caso a plasmar una conmovedora dulzura en las bellas facciones del Varón.

Todas estas características se representan ejemplarmente en la imagen del Cristo de la Salud, de la Iglesia del Carmen de San Fernando, no sólo una de las mejores obras de Maragliano sino uno de las más depuradas imágenes de Jesús en la Cruz que existen en Andalucía. Un Crucificado, además, que como bien han apreciado varios investigadores, entre ellos el onubense Carrasco Terriza, ejerció una gran influencia entre los artistas genoveses residentes en Cádiz a su llegada a la ciudad (2).

Existe en la tienda de un anticuario sevillano el boceto original de este Cristo -aún más brillante en su ejecución, si cabe, con un soberbio paño de pureza-, que mide 30 cm y están intentando adquirir los carmelitas titulares del convento isleño donde recibe culto. Obras realizadas siguiendo el aristocrático modelo del Cristo de San Fernando son el Cristo de la Buena Muerte de San Juan de Letrán (Jerez), el Crucificado que recibe culto en la Iglesia Prioral del Puerto de Santa María, el de la Vera Cruz de San Fernando o el Calvario de tamaño académico del Convento de las Hermanas de la Cruz de La Palma del Condado (Huelva), el cual será comentado a continuación. 

Mención especial merecen los tres soberbios Crucificados de Lavagna, realizados por Maragliano para la citada población genovesa. Dos de ellos se hallan en el Oratorio de la Trinidad, uno entronizado en el altar mayor y el otro conservado en la sacristía. El que ocupa la presidencia del templo guarda notable parecido con el Cristo de la Salud de San Fernando, destacando los bellísimos y movidos paños de pureza de ambas figuras, que en el caso del Crucificado isleño tuvo que ser adaptado al retablo donde actualmente se venera. No menos ejemplar es el Crucificado de la sacristía, del que llama la atención la magnífica policromía en tonos marfileños. También en el Oratorio de Lavagna recibe culto un grupo escultórico del Sagrado Decreto de la Santísima Trinidad, relacionado con Maragliano, que aunque de gran interés no alcanza las calidades maestras del realizado para Voltri que comentaremos posteriormente. Respecto al tercer Crucificado, se encuentra en el fondo de la nave de la Iglesia de Nuestra Señora del Ponte y continúa la línea estilizada y teatral de los anteriores, mostrando en este caso la cabeza ligeramente más inclinada sobre el pecho.

Una cierta ruptura a la homogeneidad de formas y acabado que ofrecen los Cristos en la cruz de Maragliano la encontramos en el Cristo Negro de la localidad de San Colombano Certenoli, igualmente en territorio genovés. Se trata de una talla procesional labrada en madera oscura, con el pelo labrado a base de largos y pronunciados tirabuzones, corona de espinas dorada, y sudario cordífero de complejo plegado y policromado también en tonos dorados. Por lo demás, hablamos de una figura alargada y dinámica, con fuerte desplome y arqueamiento de los brazos y el cuerpo, caracteres todos ellos habituales del escultor, perceptibles también en el Crucifijo que preside la Iglesia de San Juan Bautista de Chiavari. Por encima de las negras carnaciones del Cristo, la sangre ha sido aplicada en llamativos regueros rojizos, siguiendo la estética tan dramática y efectista del barroco genovés.

Respecto a los grupos de misterio, podemos mencionar una obra que hemos apuntado anteriormente: el Calvario de tamaño académico que se venera en el convento que la Compañía de la Cruz posee en la localidad onubense de La Palma del Condado, obra cuya ubicación y estado de conservación no son los deseados. Donado a las religiosas por el Vizconde de La Palma, es un conjunto que durante mucho tiempo estuvo atribuido a la escuela castellana del XVII (3) hasta que, con pleno acierto, José González Isidoro la vinculó con la producción genovesa, concretamente con el arte de Francesco Maria Maggio (4). Pese a ello, nosotros consideramos que, vistas las estilizadas formas del Crucificado, la solemne composición y el evidente parentesco con la imagen del Cristo de la Salud de San Fernando, puede ser obra de un avezado seguidor de la obra de Maragliano. El grupo escultórico de la Virgen, San Juan y La Magdalena recuerda al de La Santa Cueva de Cádiz, obra que ya ha sido comentada por José Manuel Moreno Arana en su artículo sobre Jácome Vaccaro.

Para seguir poniendo en conexión la obra de Maragliano con las creaciones de su mano que se conservan en su propio país, podemos mostrar un Calvario que se venera en Acquasanta (Génova) y que posee el mismo tipo de figuras que observamos en La Palma del Condado, salvo que en este caso la obra es de tamaño natural y sólo pertenece al quehacer de Maragliano la talla de Jesús en la Cruz. Asimismo, aunque la concepción del Crucificado sea la misma, podemos ver una imagen más serena que las españolas de La Palma del Condado o San Fernando y de composición vertical, sin la característica torsión que provoca su desplome. Dicha línea sería seguida en otro Calvario italiano, de tamaño académico como el onubense, que muestra a María Magdalena abrazada a la cruz mientras San Juan asiste a la Virgen, desmayada por el dolor.

En este último caso, todas las figuras son de Maragliano y confirman la importancia que el escultor daba a los estados anímicos en todas sus creaciones, detalle que probablemente alcance su cénit en el impresionante grupo de la Virgen Consolada por San Juan Evangelista. La Dolorosa, rota de dolor, aparece derrumbada y meditabunda en el suelo, ajena al denodado esfuerzo del santo por encontrar alivio para su aflicción. En esta pieza, sin duda una de las mejores del autor, resulta exacerbada la preocupación de Maragliano por reflejar la psicología de los personajes y presentarlos ante el público en el momento de máxima tensión del dramático pasaje.

Temas Marianos

Si hemos podido comentar la maestría de Maragliano a la hora de labrar imágenes pasionistas de Jesús, sus tallas marianas no van a la zaga en cuanto a nobleza y acabado. Uno de los mejores ejemplos lo encontramos en la Virgen del Carmen que recibe culto en la iglesia conventual de Cádiz que lleva su nombre. Es popularmente conocida con el apodo de Porta Coeli (Puerta del Cielo), y cuentan que ello se debe a que, al contemplarla, el fiel tenía la sensación de vivir en este mundo un anticipo de la mirada maternal de María que esperaba alcanzar en el cielo. Desde que llegó la imagen al templo gaditano de los Carmelitas Descalzos, gozó de una veneración muy especial, presidiendo una bella capilla independiente a la que se acercaban miles de devotos.

Normalmente, la Virgen del Carmen es relacionada con el quehacer de un discípulo aventajado del escultor, sin embargo pensamos que puede tratarse de una obra directa de Maragliano vistas sus indudables calidades y su gran sentido escultórico. Los ojos son de cristal, las lechosas carnaciones dan la impresión de haber sido labrada la escultura en porcelana, y frente al soberano empaque de María, el Niño muestra un gracioso gesto de abrazar el cuello de la Madre. En el año 1944, el imaginero sevillano Agustín Sánchez-Cid realizó una interesante versión de 2 m de altura (el original mide 195 cm) para la parroquia onubense de la Concepción, trabajo que repetiría para la iglesia sevillana del Corpus Christi. Sin lugar a dudas esta imagen, que figuró en la exposición Decor Carmeli celebrada en los salones de la Caja San Fernando de Sevilla y Córdoba durante el otoño-invierno de 2002, es una de las más hermosas de la iconografía carmelita que existen en nuestro país.

Con su dinamismo y su brillante movimiento general en forma de S, la Inmaculada Concepción de la Iglesia de la Santa Cruz de Moneglia (Génova) demuestra la influencia del estilo del maestro genovés, deudor a su vez de los cánones del escultor francés Pierre Puget, en las obras de artistas levantinos del siglo XVIII como Francisco Salzillo Alcaraz-quien también recibió la herencia italiana de su padre, el napolitano Nicolás Salzillo- o los Hermanos Vergara. Es el caso de la Inmaculada de la Catedral de Cádiz, obra de Ignacio Vergara, y de su homónima de Puerto Real, atribuida también a Vergara por el historiador gaditano Espinosa de los Monteros (5). También presenta grandes semejanzas la Inmaculada de Moneglia con la que forma parte del espléndido paso procesional que representa la Visión de la Inmaculada por los Santos Nazario, Celso y Roque, llevado a cabo por el propio Anton Maria Maragliano para la Iglesia de la Annunziata de Sturla.

También en Moneglia se venera la Virgen del Rosario, la cual aparece sedente sobre un trono de nubes, con el pequeño Jesús de pie sobre la rodilla izquierda de la madre y un angelito adosado al escabel que contempla arrobado la divinidad de María. El tratamiento de los estofados que decoran los pesados ropajes de la Señora, el movimiento de las figuras, sus encarnaduras aporcelanadas y la majestuosidad de la composición remiten al arte de Maragliano, aunque observamos ciertas rigideces en la hechura y diferencias en el modelado de los semblantes que nos llevan a considerar una importante intervención del taller, sin descartar tampoco que haya sido gubiada total o en su mayor parte por un discípulo. Sin embargo, sí pertenece a la mano del maestro genovés otra Virgen del Rosario, conservada en la Iglesia de la Asunción y San Nazario de Génova, cuya morfología continúa el tipo anterior, aunque en este caso se advierte tanto una mayor prestancia en su acabado, como los típicos semblantes de mirada rasgada, destacando la graciosa actitud del Divino Infante -cuyo candoroso primor nos conduce al Niño Jesús del Museo Getty de Malibú-, quien se halla en actitud de dirigirse amorosamente hacia el ángel.

Otra imagen mariana de gran calidad artística y claramente relacionable con Maragliano es la Virgen del Rosario, de San Fernando. Pese a ser considerada todavía por un sector de la crítica como una obra montañesina del siglo XVII, los grafismos del maestro genovés son muy evidentes, tanto en la impecable ejecución como en la suprema belleza del rostro. Presenta, además, notables semejanzas con la anterior talla de Porta Coeli, la Inmaculada que se venera en la localidad italiana de Savignone, la Virgen del Misterio de la Anunciación de Savona y el San Rafael que recibe culto en la Iglesia gaditana de San Juan de Dios, con los que comparte la pálida encarnadura, la monumentalidad en las proporciones y la trabajada policromía con óleos sobre una preparación de estuco.

En el ámbito pasionista, se atribuye a Maragliano y a su círculo una magnífica Dolorosa sedente de la Iglesia del Salvador de Cogorno (Génova), cuyas vestiduras de gran fuerza expresiva, la cabeza violentamente elevada hacia el cielo, los ojos desencajados y el rictus absorto en sus pensamientos nos recuerdan a la Asunción de la iglesia genovesa de San Marco, con la que busca también el impacto emocional en el fiel, siguiendo la estela impuesta en la estatuaria barroca de su país por Gian Lorenzo Bernini.

Temas Hagiográficos

En el Convento del Carmen de San Fernando podemos contemplar unas bellas esculturas académicas de San Miguel y San Juan Nepomuceno, atribuibles a las gubias de Anton Maria Maragliano. Podemos observar el característico rostro que imprimía el imaginero genovés, barbilla redondeada con pequeño hoyuelo que deja entrever una pequeña prominencia cutánea (papada), finos labios entreabiertos, nariz y cejas finas, ojos rasgados debido a la técnica característica del autor, orejas asomando levemente por el pelo y cabeza inclinada lateralmente. También es destacable la cuidada policromía de ambas obras y que podemos poner en contacto con el San Rafael de Cádiz y la Virgen del Rosario, también en San Fernando.

Otra imagen de San Juan Nepomuceno labrada por Maragliano fue la ejecutada para la Basílica de Santa Margherita Ligure, su localidad natal, la cual supone una espléndida recreación del santo confesor de la emperatriz de Bohemia. La talla de San Juan Nepomuceno de San Fernando (Cádiz) podría tratarse de un boceto de esta obra realizada para la pequeña localidad genovesa.

Creación magistral es la imagen de San Roque de la Iglesia del Huerto de Chiavari, aunque su labor se limitaría en esta pieza a la ejecución del ángel confortador, correspondiendo la hechura de San Roque y del perro que cura sus heridas a Pietro Galleano. No obstante, la devota hechura del santo, semejante a la del San José de San Fernando (Cádiz), obra también de Galleano, es deudora tanto en fisonomía como en disposición de las maneras de Anton Maria Maragliano, visibles por ejemplo en su San Eugenio o bien en su Santa Catalina de Varese.

Recientemente, se han identificado en Cartagena dos tallas de San Francisco de Asís y San Antonio de Padua como obras realizadas por Maragliano y su taller. Ello ha sido posible gracias a la restauración de las mismas, que ha incluido pruebas estratigráficas y radiológicas, así como una comparativa con otras piezas gaditanas y genovesas del autor y su órbita. Las obras habrían llegado a la localidad levantina gracias a las fructíferas relaciones comerciales que, por aquel periodo, tenía con ciudades italianas como Génova o Nápoles. 

Pasos Procesionales

De todas formas, es el dinamismo y la teatralidad propia de la estética italiana del rococó lo que domina la obra de este imaginero. Y lo podemos ver en dos de sus numerosos casse processionali (pasos procesionales) que hacen estación de penitencia en las diversas confraternite (cofradías) de la región italiana de Liguria: La Anunciación (1722) de Savona y La Degollación de San Juan Bautista de Ovada.

Como se puede deducir, en tierras italianas suele ser común que las procesiones de Semana Santa alberguen otros pasajes iconográficos más allá de los puramente pasionistas. Ambos conjuntos presentan los caracteres propios de Maragliano en este tipo de obras: gran sentido escultórico, escenas concebidas con notable intención teatral, complejas composiciones donde abundan los rompimientos de gloria con querubines, dinamismo en las actitudes de los personajes y hierática calma en los semblantes.

Otras dos iconografías, en esta ocasión de carácter pasionista, resueltas con brillantez por Maragliano son La Oración en el Huerto (1728) y La Coronación de Espinas, (1710) ambas con destino a las procesiones del Viernes Santo de Savona, para las que también hizo el grupo de La Anunciación comentado anteriormente y una excelente talla del Cristo de la Expiración (1728) que posee una torsión similar a la de otros Crucificados del autor. La Oración en el Huerto, del Oratorio de los Santos Juan Bautista, Evangelista y Petronila, presenta una gran belleza y libertad compositiva, más acentuada si cabe en el grupo de la Coronación de Espinas, perteneciente a la Confraternita (Cofradía) de San Agustín y Santa Mónica, contrastando los rasgos resignados e idealizados de Jesús, de policromía muy pálida, con la deformidad de los verdugos, figuras de marcado carácter expresionista y cetrinas carnaciones que lo tratan con suma violencia.

Tanto esta última imagen de Jesús como su famoso Cristo Redentor de Génova guardan notables semejanzas con el Crucificado de San Fernando (Cádiz). La efigie genovesa del Divino Redentor representa espléndidamente a Jesús Resucitado, con los brazos abiertos en actitud de entrega hacia el espectador, mostrando abiertamente las llagas del martirio que han quedado impresas en sus manos para redimir al mundo. Los ropajes se encuentran esculpidos en la madera y policromados con colores monocromos y brillantes que resaltan las formas corporales, algo habitual en un sector de piezas de Maragliano, presentando además la figura un notable vuelo en sus paños.

Entre las creaciones más celebradas de Maragliano se encuentran los pasos procesionales de La Visión de San Antonio Abad, que recibe culto en el Oratorio Mele (Génova); Las Tentaciones de San Antonio Abad, conservado en la Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Huerto de Chiavari (1735), y La Visión Apocalíptica en Patmos (Ponzone), todos de carácter alegórico al igual que su formidable y estilizado grupo del Sagrado Decreto de la Santísima Trinidad (hacia 1735) para la Iglesia de San Ambrosio de Voltri. El primero de ellos, fechable entre los años 1724 y 1730, representa en palabras del historiador Ratti a San Antonio Abad contemplando la dulce muerte de San Pablo Eremita mientras Jesús baja del cielo a llevarse el alma del difunto. El de Chiavari, considerado como uno de sus mejores simulacros, se venera en el mismo templo donde se guardan otras dos obras maestras del autor: San Francisco Recibiendo los Estigmas (1715) y La Anunciación, ambos dotados de una abigarrada escenografía, gran intensidad emocional y composición asimétrica que busca la mayor expresividad hacia el espectador. Respecto al grupo de Ponzone, muestra la Aparición de la Virgen -dispuesta sobre un expandido rompimiento de gloria cuajado de querubines alados- a San Juan Evangelista en la isla griega de Patmos, mientras el Discípulo Amado, de pronunciado escorzo y amaneramiento formal, se encuentra escribiendo los textos evangélicos.

También son dignos de mención otros conjuntos del genovés como La Anunciación de Spotorno, similar a la de Savona, o San Roque Orando al Redentor (1703) de la Iglesia de San Rocco in Vernazza de Génova, donde la línea serpentinatta cobra más protagonismo que nunca y la efigie de Jesús parece levitar sobre su trono de ángeles y nubes plateadas. Punto y aparte constituye la decisiva participación de Maragliano en la configuración del Belén (Presepe) en la región de Liguria, gracias a la cual las imágenes tomaron una impronta aristocrática y refinada en detrimento del realismo popular cultivado hasta la irrupción del maestro en la iconografía navideña. De entre los belenes, podemos destacar el de la Pinacoteca de Imperia, compuesto por 120 figuras -la gran mayoría de vestir-, aunque sólo el núcleo más antiguo corresponde al taller de Maragliano, supervisando el maestro la ejecución de las estatuillas y reservándose la talla de las cabezas de los personajes más relevantes.

BIBLIOGRAFÍA

(1) CERVINI, Fulvio y Daniele SANGUINETI. Han tutta l'aria di paradiso: Gruppi processionali di Anton Maria Maragliano tra Genova e Ovada, Turín, 2005; GAVAZZA, Enrica y Giovanna ROTONDI TERMINIELLO. Genova nell'Età Barocca, Bologna, 1992

(2) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La Escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, Huelva, 1999.

(3) GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA. Escultura Mariana Onubense, Huelva, 1981.

(4) GONZÁLEZ ISIDORO, José. La Imaginería Barroca de Huelva, separata de El Dintel, Huelva, nº 4, 1998.

(5) http://www.lahornacina.com/articulosvergara.htm 

Nota de La Hornacina: Nuestro agradecimiento a Jesús Garrido Alba.

Varias de las fotografías son de Foto Cresta, Liceo Marconi-Delpino
y Eduardo Albarrán Orte para www.islapasion.net 

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