LA OBRA DE LOS IMAGINEROS GENOVESES
Y SU PRESENCIA EN ANDALUCÍA (IV)

Jesús Abades

FRANCESCO MARIA MAGGIO (1705-1780)

Breve Acercamiento al Autor

Francesco Maria Maggio fue una de las más importantes figuras de la escuela y uno de los primeros artistas genoveses que fijaron su residencia en Cádiz, de ahí que a menudo sea conocido como Francisco María Mayo por la españolización de su nombre y apellido. Incluso ha sido mencionado erróneamente como Joaquín María Mayo. 

Maggio nació en Génova y se trasladó a la capital gaditana en el año 1739 (1). Su estética, junto con la de Anton Maria Maragliano, puede considerarse como una de las más influyentes para el resto de artistas que siguieron las fórmulas del círculo escultórico gaditano-genovés, y probablemente la de mayor relevancia, pese a la escasez documental de piezas, de entre las que desplegaron los artistas ligures establecidos en nuestro país.

Tres años después de su llegada a Cádiz, nació el segundo de sus hijos, Jácome Maggio (2), también escultor y, a buen seguro, colaborador en la ejecución de varias creaciones del padre, cuyo estilo siguió fielmente aunque sin llegar a alcanzar nunca las calidades de sus piezas. Jácome falleció en el año 1793. 

Crucificados

La única obra fechada y documentada de Maggio, el Cristo de la Piedad de Cádiz (1754), es un magnífico Crucificado que viene a resumir los caracteres propios del arte del escultor y, por ende, de buena parte del círculo genovés de imagineros: corona de espinas trenzada con cuerdas, cabello trabajado con gran detalle mediante finas estrías, barba que parte separadamente de la patilla y se pierde detrás de la oreja y patética composición de Jesús en la Cruz con abundantes regueros de sangre (3). A pesar de haber sido restaurado posteriormente -consta una intervención en su policromía de Francesco Maria Mortola en 1759-, no creemos que su impronta original se haya visto alterada vistas las semejanzas con varias piezas del mismo tema que proceden también de la escuela.

Otra hechura cristífera de Maggio es el Cristo de Jerusalén y Buen Viaje que actualmente saca en procesión la cofradía onubense de Los Judíos. La talla, labrada en madera de pino -material muy propio de esta escuela junto con el abedul, el tilo y el aliso (4)-, es si cabe más representativa del arte de Maggio en los Crucificados en cuanto a que su composición resulta más dramática y cruenta. Al igual que el anterior, se le representa muerto, y para las abundantes heridas, Maggio utiliza pergamino, resina natural y estuco con el fin de aumentar su relieve (5), tal y como podemos observar en la fuerte contusión que presenta en su mejilla izquierda. Es tal el detallismo de la composición, que el escultor modela un reguero de sangre que parte de la frente y va a parar al párpado derecho, quedando la gota a punto de caer del mismo. La visión de la espalda es estremecedora, no escatimando Maggio en representar la talla de algunos fragmentos de huesos que sobresalen entre la piel desgajada por los flagelos.

Ahora bien, para composición insólita de puro espeluznante, la imagen del Cristo del Amor al que dan culto las Capuchinas de El Puerto de Santa María. Resulta desmesurada la crueldad con la que Maggio esculpe las torturas infligidas a Jesús: el pecho aparece destrozado, con las costillas hundidas; las rodillas, descarnadas; la piel se desgarra de los brazos y las piernas, y se multiplican las fuertes contusiones por las caídas del Camino hacia el Calvario. Sin embargo, Maggio evita la total repulsion del espectador labrando un rostro bellísimo, sereno, evidente deudor de las hechuras de Maragliano; en definitiva, un rostro que ha alcanzado la paz tras la muerte por los atroces suplicios. Esta obra, al igual que El Calvario de La Palma del Condado que hemos relacionado con el círculo de Maragliano, estuvo erróneamente atribuida al quehacer del vallisoletano Luis Salvador Carmona.

Además de las tres esculturas anteriores, otro Crucificado vinculado a la producción de Maggio es el Cristo de la Misericordia que se venera en la Iglesia gaditana de San Juan de Dios. Su estilo se relaciona más con la dulzura del Cristo de la Piedad, sin las truculencias de los otras dos tallas; sin embargo, observamos caracteres comunes a las mismas en rasgos como la robustez del cuerpo, la apretada musculatura, la verticalidad de la composición o el modo de disponer la cabellera, todos propios del arte de Maggio.

Una atribución reciente es la realizada por la historiadora murciana Isidora Navarro Soriano, quien considera de la producción de Maggio la imagen del Cristo de la Salud de Jumilla (Murcia) por sus filiaciones estilísticas con el Cristo de Jerusalén y Buen Viaje de Huelva y el Cristo de la Misericordia de Cádiz (6). No cabe duda que se trata de una pieza genovesa, cuyo noble modelado y silueta alargada también nos remite a las obras de Antonio Molinari. Igualmente novedosa es la vinculación del Cristo de la Caridad de Tarifa (Cádiz) con el escultor genovés por los historiadores gaditanos Patrón Sandoval y Espinosa de los Monteros, quienes también atribuyen a Maggio el Crucifijo del altar mayor de la Iglesia de San Jorge de Alcalá de los Gazules (Cádiz) por su extraordinaria similitud con el anterior. Ambos se basan en la existencia de detalles propios de Maggio, visibles también en el Cristo de la Piedad, como el tratamiento de los tendones de brazos y pies, el abultamiento de los pies, las llagas a ambos lados de las caderas y sobre el hombro izquierdo, y los pliegues laterales en las pantorrillas. (7)

Otras representaciones sobre el mismo tema que, según nuestro parecer, también podemos relacionar con el estilo del maestro genovés son el Cristo de la Vera Cruz de San Fernando, aunque se observen distingos en la silueta arqueada y el modelado del semblante que nos hacen pensar que puede ser obra de un colaborador o seguidor de Maggio, y el Cristo de la Vera Cruz de la localidad onubense de Hinojos, talla procedente de un convento de El Puerto de Santa María que ha sido relacionada por Carrasco Terriza con la anterior y, más acertadamente, con el Crucificado de la Piedad (8), opinión que compartimos pues existen notorios puntos de conexión entre ambas imágenes, tanto en el rostro como en la recia anatomía.

A nuestro juicio, también nos remiten a los modelos de Jesús en la Cruz labrados por el genovés el Cristo del Perdón, de Huelva, y el Cristo de la Vera Cruz, de Aznalcázar (Sevilla). El primero, según fuentes de su antigua cofradía, es obra del imaginero sevillano Andrés Ramírez (1539), lo cual es probable en el arcaico y desproporcionado cuerpo; sin embargo, el rostro, de gran belleza y expresividad en relación con el resto de la figura, nos remite directamente al modelado de Maggio, pese a que ni la repartida disposición del cabello ni el modelado de la cabeza, con corona de espinas tallada en el mismo bloque craneal, casen con su estilo. Estaríamos, por tanto, ante una intervención que pudo suponer el reemplazo de la primitiva mascarilla de la imagen. A favor de este argumento, como hemos apuntado, nos encontramos con la procedencia gaditana de la obra, antaño titular de la Cofradía de la Vera Cruz del municipio gaditano de Arcos de la Frontera, núcleo de producción genovesa; el modelado de los abultados arcos supraciliares y del picudo labio superior, tan característicos del escultor, y la apacible quietud que emana del rostro.

La imagen de Aznalcázar, por su parte, presenta notables coincidencias con los Crucificados de Cádiz (Piedad) e Hinojos, desde la cabeza -desplome hacia abajo y a la derecha, ojos abultados, labios finos y entreabiertos, bigote ralo, pómulos despejados de barba y la presencia de un mechón de cabello a la derecha mientras en el lado izquierdo el pelo se recoge hacia la espalda- hasta la ruda complexión -tórax con marcado costillar e idéntica musculatura en hombros, brazos y piernas-, pasando por un ceñido sudario de simétricos y ajustados pliegues, con el posterior añadido de un paño con vuelo en diagonal para moderar el estatismo de la talla. Hasta la fecha, este Crucificado se había considerado del siglo XVII y cercano al estilo de los maestros Juan Martínez Montañés y Francisco de Ocampo, discípulo avezado del anterior.

Yacentes

En cuanto a la iconografía de Cristo en el Sepulcro, creemos que es a Maggio y no a Jácome Vaccaro, tal y como se ha venido afirmando, a quien le corresponde la remodelación efectuada en el Cristo Yacente titular de la Cofradía del Santo Entierro, de Cádiz, escultura original de Francisco de Villegas (1624). La intervención afectó fundamentalmente a la cabeza y a la encarnadura de la talla.

Por nuestra parte, hemos localizado la efigie de un Cristo Yacente, venerado en la Iglesia de Nuestra Señora del Campanario de la localidad italiana de Frasso Telesino, próxima a Nápoles, cuya plástica, pese a relacionarse con la escuela napolitana, la vemos más vinculable con la órbita de Francesco Maria Maggio. La obra pesa sólo 5 kg al hallarse modelada en carton piedra con el fin de facilitar su desfile procesional, es de tamaño inferior al natural (1 metro, aproximadamente) y ha sido recientemente restaurada para eliminar parásitos y repintes, y recuperar su policromía original. Presenta rasgos que la acercan a las citadas imágenes titulares de la cofradía onubense de Los Judíos, especialmente al Cristo de Jerusalén y Buen Viaje, aunque la conexión es incluso mayor con el también mencionado Cristo de la Vera Cruz de San Fernando, hasta el punto de atrevernos a afirmar que las dos efigies pueden pertenecer a la misma mano escultórica, que como hemos apuntado al hablar del Crucificado isleño pertenecería a un miembro cercano del círculo de Maggio.

Como podemos observar en las fotografías, ambas comparten los ojos hundidos y cerrados, las cejas pronunciadas y trazadas con tiralíneas, la nariz afilada, los labios exangües con el modelado de los dientes superiores, el fino bigote separado de los labios y la barba bífida, de menudas y redondeadas puntas, más insinuada que gubiada a conciencia sobre el demacrado rostro y perdida detrás de la oreja, no demasiado visible este detalle en el Crucificado al llevar peluca de pelo natural. Las carnaciones resultan bastante más dramáticas en el Yacente italiano, acercándose a las del Cristo de las Cadenas -con el que tiene en común también las marcas de los grilletes- en las heridas modeladas a base de desgarros circulares y sanguinolientos, repartidos por toda la figura.

Dolorosas

Respecto a las Dolorosas, recientemente el investigador jerezano Pina Calle ha relacionado con las gubias genovesas la imagen de la Virgen de los Dolores (9), actual titular de la cofradía jerezana del Cristo de las Tres Caídas y hasta hace bien poco considerada una imagen anónima del siglo XVII, fecha en la que se acostumbra a situar las creaciones de esta escuela antes de ser identificadas.

Pese a llegar hasta nosotros muy restaurada, notables semejanzas con la imagen jerezana presenta la Virgen de los Dolores, titular de la Cofradía onubense de Los Judíos, cuyos dos titulares cristíferos -Jesús de las Cadenas y el Cristo de Jerusalén y Buen Viaje, comentado anteriormente- son también adjudicables al quehacer de Maggio, aunque la talla del Cristo encadenado a la columna presente más dudas y no haya que descartar una segunda mano del mismo círculo artístico en su ejecución; quizás, como apreció González Isidoro, de su propio hijo, Jacome Maggio, cuya obra comentaremos en otro capítulo (10). Ambas imágenes marianas también comparten el hecho de que, en su origen, presentaban las manos entrecruzadas en actitud de oración y las perdieron para adaptarlas a los gustos sevillanos. Las manos actuales de la Dolorosa de Huelva proceden de una imagen mariana de Gloria, vista la posición de la derecha en actitud de asir un cetro, mientras que a la jerezana parece que se las talló Ramón Chaveli Carreres en la década de los 40.

Otra Dolorosa de Jerez de la Frontera relacionable con las anteriores es la Virgen de Paz y Concordia, de la Cofradía de la Sagrada Cena, especialmente por el rictus expresivo de dolor, desvirtuado por desafortunadas intervenciones posteriores, y la posición de una cabeza que, en señal de recogida pesadumbre, presenta un marcado giro hacia abajo y al lado derecho. Igualmente, en la mencionada Iglesia del Campanario de la villa italiana de Frasso Telesino, recibe culto una Dolorosa de candelero de 160 cm de altura cuyos grandes ojos de cristal aparecen ligeramente elevados hacia el cielo. Aunque catalogada como talla anónima de la segunda mitad del Ochocientos -aunque no se descarta su ubicación en la centuria anterior- y con una policromía aplicada sin aparejo no muy habitual en la escuela, vemos en ella la palidez y los rasgos grandes y afilados propios del estilo. 

También presenta cierto parecido con las comentadas y se encuentra mejor conservada que ellas -de hecho, mantiene sus primitivas manos entrelazadas- la Virgen del Mayor Dolor de Chiclana de la Frontera (Cádiz). Los bellísimos rasgos del rostro, las carnaciones claras y el afligido y cabizbajo semblante, nos remiten directamente a las formas intimistas de Francesco Maria Maggio. Igualmente observamos semejanzas en la Virgen de los Dolores, también al culto en Chiclana, una bellísima imagen dieciochesca que ha llegado a nosotros en un excelente estado de conservación y cuya delicada impronta la aproxima a las creaciones marianas del maestro.

Por otro lado, algunos expertos atribuyen a Maggio las figuras de la Dolorosa y San Juan Evangelista que flanquean al popular Cristo de la Agonía de Limpias (Santander) (11), atribuido a su vez a las gubias de otro escultor genovés: Domenico Giscardi. Se trata de unas magníficas imágenes realizadas en talla completa y con vestiduras sin estofados pero con amplias orillas recamadas y bruñidas en oro, detalle muy propio de la escuela (12).

Otras Iconografías

Se supone que la imagen del Cristo de la Flagelación de El Puerto de Santa María (Cádiz) pudo ser un San Sebastián del primer cuarto del XVI. En el siglo XVIII se le sustituyó la cabeza original por la actual, que ha sido atribuida a Francisco Camacho de Mendoza, opinión que no comparte el historiador Francisco González Luque, aunque sí la considera cercana al foco jerezano del siglo XVIII. Según el estudioso José Manuel Moreno Arana, la talla se relaciona con la escuela gaditano-genovesa del siglo XVIII, quizás con el círculo concreto de Francesco Maria Maggio, opinión que compartimos. Ha sido restaurado por Juan Bottaro en 1939 y por Enrique Ortega en 1996, quien descubrió que la imagen era de una sola pieza y la cabeza de fecha posterior. Mide 170 cm (13).

También se relaciona con el taller de los Maggio la imagen del Cristo Cautivo de la iglesia de San José de la capital gaditana. Esta imagen era primitivamente un Nazareno con la cruz al hombro hasta que en los años 50 del siglo XX se adaptó a la iconografía del Cautivo, siendo el nuevo cuerpo, la corona de espinas y la actual policromía de Luis González Rey. Aunque estas modificaciones enmascaran en parte los rasgos y en particular la corona no se corresponde con la imagen, son fácilmente observables los rasgos de los Maggio, visibles en el tratamiento del cabello, bigote y labios. Sin embargo, la forma de tratar la barba parece estar más cercana a la imagen del Cristo de las Cadenas de Huelva por lo que, siguiendo a González Isidoro, esta otra podría ser también una obra de Jácome Maggio o quizás del círculo cercano a los Maggio (14).

Respecto a la hechura de San José del retablo mayor de la parroquia onubense de San Pedro, forma parte de la larga nómina de tallas religiosas que fueron adquiridas por los responsables del templo para reemplazar lo destruido en 1936. Entre dichas piezas se encuentran las de San Rafael y Santa Ana y la Virgen Niña, cuyo destino original fue un cenobio franciscano de Villamartín, en Cádiz. También gaditana parece ser la procedencia del santo que nos ocupa, el cual podemos ponerlo en relación con la escuela dieciochesca de imagineros genoveses afincados en Cádiz, presentando numerosos puntos en común con el también onubense Cristo de las Cadenas, tanto en los detalles anatómicos, como en el trabajo de las vestiduras, festoneadas en oro. Conviene señalar que esta imagen, orlada con nimbo de plata, ha sufrido considerables alteraciones, no correspondiendo las mediocres manos que lleva con las primitivas. También es probable que el estofado de los ropajes fuese enriquecido posteriormente. A falta, por el momento, de una mayor documentación sobre su devenir histórico, lanzamos desde aquí nuestra hipótesis como punto de partida de futuras investigaciones acerca de tan singular obra de imaginería (15).

(14) PATRÓN SANDOVAL Juan Antonio y Francisco ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Apuntes sobre la imaginería procesional tarifeña. Siglo XVIII (I) en Aljaranda, op. cit.

(15) http://www.lahornacina.com/articulosbelen.htm

Fotografía de Alejandro Cerezo, Juan Antonio Patrón Sandoval,
Santiago Rodríguez López, Iván García de Queirós, Juan Carlos Gallardo Ruiz,
Jesús Abades, José A. Álvarez Barea, Francisco Espinosa de los Monteros,
Alonso Quijano de Benito, José Manuel Moreno Arana, Francisco José Urri Jiménez,
Sergio Cabaco y Rafael Márquez para www.rafaes.com

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