Los cuadros del Dos y Tres de Mayo, pintados en el año 1814 por Francisco de Goya y Lucientes, pasaron pronto a formar parte de las colecciones del Museo Nacional del Prado de Madrid, aunque no se exhibieron juntos hasta bien entrado el siglo XIX, primero el Dos de Mayo, visto por viajeros extranjeros a fines del decenio de 1840, y ya en el de 1860, junto con el Tres de Mayo.

De las intervenciones realizadas en ellos, únicamente sabemos que en 1883 el pintor y restaurador Salvador Martínez Cubells barnizó las dos pinturas, según menciona en su cuaderno de trabajo, conservado en el Museo del Prado. En la Guerra Civil española, en 1936, y con el fin de evitar que sufriesen daños, fueron embalados y trasladados en camiones a Valencia, junto a muchas otras obras maestras del Museo. En marzo de 1938, viajaron hacia Gerona y fue en ese trayecto cuando el camión que los transportaba chocó al atravesar el pueblo de Benicarló. Las dos obras, que iban emparejadas, sufrieron un fuerte golpe que rompió las telas en varios cortes horizontales. Aunque las dos resultaron dañadas, el Dos de Mayo sufrió en mayor medida el accidente y dos fragmentos pequeños de lienzo, con pintura original, posiblemente en muy mal estado, se perdieron en la carretera. Estos dos recortes se localizan en el lado izquierdo del cuadro, a una altura media y alta.

En mayo de 1938, los cuadros fueron reentelados en el Castillo de Peralada, en Gerona, por Tomás Pérez y Manuel Arpe y Retamino (forrador y restaurador del Museo del Prado, respectivamente). El proceso de reentelado o forrado, consiste básicamente en adherir por la parte posterior de un lienzo antiguo dañado, una tela nueva, con el fin de proporcionarle mayor consistencia.

En septiembre de 1939, una vez finalizada la contienda española y de vuelta en el Museo del Prado, Manuel Arpe y Retamino finalizó la restauración de ambos cuadros, realizando el retoque o reintegración; es decir, disimulando los daños y cortes producidos en el accidente y aplicando color nuevo en las pérdidas de pintura original. En los cortes sufridos por la tela, Arpe reintegró la pintura original, pero en los fragmentos perdidos de mayor tamaño, decidió utilizar una técnica denominada "tinta neutra", frecuente en la restauración de pintura mural. Se utiliza cuando el restaurador se encuentra con grandes pérdidas y desconoce como era el original, consistiendo en aplicar un color uniforme en la zona perdida, que no moleste en exceso y que entone con el colorido general de la obra. La imagen proporcionada por aquella restauración es la que han mantenido los cuadros hasta nuestros días.

En el año 2000, el Museo del Prado planteó la conveniencia de restaurar el Dos y Tres de Mayo y por ese motivo se organizó un simposio internacional en el mismo Museo, al que asistieron historiadores especializados en la obra de Goya y prestigiosos restauradores.

Los cuadros tenían un barniz aplicado en la última restauración, la de 1941, que por el paso del tiempo y la oxidación había perdido su transparencia para convertirse en un velo amarillo que alteraba la visión de los colores originales. Se debe realizar una restauración en una pintura, cuando peligra su existencia física o cuando su colorido, matices y recursos técnicos, están ocultos o alterados por suciedad acumulada sobre la obra original. Este era el caso del Dos y Tres de mayo, por lo que a fines de los 90 se comenzó a pensar en su limpieza.

Eliminar la suciedad y el barniz amarillento supone para la pintura un proceso similar al afinado de un instrumento musical, facilitando la comunicación entre autor y espectador. Se han rebajado ahora, en las dos obras, los barnices amarillentos con un proceso de limpieza que ha permitido recuperar la profundidad y transparencia del color original. Así mismo, se pueden apreciar detalles técnicos y pinceladas que permanecían ocultas por los antiguos barnices. Los cuadros fueron pintados como una pareja, por lo que ahora, al mostrarse limpios, se pueden entender mejor las relaciones existentes entre ellos. Los colores actúan nuevamente con su intensidad y profundidad, las figuras se sitúan en sus posiciones adecuadas y, sobre todo, la luz se percibe con toda su importancia y en todos sus matices.

Excepto los daños causados por el accidente en la Guerra Civil, la conservación actual de los cuadros se puede calificar de excepcional, haciéndose visible esta magnífica conservación de la materia, al aproximarnos a ellos y apreciar la calidad y variedad de tonos en cualquier pequeño fragmento de pintura que elijamos al azar. Si, además, valoramos el tamaño físico de los lienzos y el hecho de que son una pareja, podemos entender la excepcionalidad de estas obras.

Al decidir intervenir sobre cuadros de tan gran interés, se entendió de manera unánime por parte de los responsables del Museo del Prado que las tintas llamadas "neutras" no podían considerarse como tales, ya que interferían decisivamente y de diversas formas en la lectura del Dos de Mayo. La superficie de pintura original perdida, cubierta por el tono rojizo de la restauración del año 1941, desplazaba la vista desde los colores calientes originales (pantalones rojos de los mamelucos) hacia la parte izquierda de la composición. Al mismo tiempo, la vista se perdía en el fragmento de pintura roja que ocupaba el lugar ocupado por el sable curvo, pintado allí por Goya con el fin de cerrar en esa esquina la composición y devolver la mirada hacia el centro de la obra.

Quizás el aspecto más importante para dilucidar la restauración y nueva reintegración de las zonas perdidas, haya sido el contar con una buena documentación grafica anterior a los daños. La existencia de fotografías en blanco y negro de las obras, anteriores a la Guerra Civil (archivos Moreno, Alinari y Ruiz Vernacci), y las modificaciones de color y composición realizadas en la intervención de 1938, fueron determinantes para decidir una ajustada recuperación del original en las zonas perdidas, mediante el calco sobre ellas de las fotografías antiguas, tratadas con ordenador, que ha posibilitado la tarea que no pudo hacerse en 1941.

La técnica de reconstrucción se ha hecho ahora mediante la aplicación de pequeñas rayas de color, que permiten al espectador apreciar a corta distancia las zonas intervenidas, pero que desde más lejos se funden en nuestra vista, camuflando las lagunas del original y permitiendo así entender la lectura del conjunto. Las dos obras fueron nuevamente barnizadas, utilizando un barniz de resina natural damar, que proporciona a las pinturas una textura similar a la que tuvieron en época de Goya.

La duración de las intervenciones ha sido diferente en cada cuadro. En el caso del Dos de Mayo, Elisa Mora comenzó con los estudios y pruebas para su restauración hace aproximadamente un año, ya que las características y problemas específicos de esta obra hacían necesario un largo período de intervención. La restauración realizada en el Tres de Mayo, por Clara Quintanilla y Enrique Quintana, ha tenido una limpieza de barnices oxidados similar al Dos de Mayo, pero necesito menos tiempo, al ser mas sencillo el retoque de las perdidas de color original.

Por último debemos recordar que el excelente estado de conservación de estas dos obras, se debe no sólo a la altísima calidad técnica de Goya, sino también a las correctas restauraciones que han tenido en el pasado y que han contribuido, sin duda, a que hoy nos resulten tan próximas y llenas de vida.