1.- Un poco de historia: El cristianismo primitivo en el Municipio Florentino Iliberritano.

Siguiendo al padre Sotomayor Muro, cabe mencionarse que se ignora la fecha exacta de la llegada del cristianismo a Granada (1) ya que el documento más tardío data del siglo III, cuando se menciona la sede de Granada en un sínodo celebrado en Cartago (2); sin embargo, sabemos que históricamente el cristianismo comienza a emerger en la Roma Imperial en torno al último tercio del siglo I de nuestra Era, con lo cual podemos precisar que ya en el siglo II existían comunidades primitivas.

Es en el siglo IV cuando Granada cobra especial importancia en la historia del cristianismo de Hispania, ya que entre los años 300-302 se convocó una asamblea eclesiástica que reunió en la ciudad a una veintena de obispos. Nos referimos al Concilio de Elvira, que fue mucho más que un concilio local o provincial (3). Granada es la elegida, pero ignoramos las razones. La elección de la ciudad manifiesta que la primitiva comunidad asentada en nuestra tierra tenía especial importancia, máxime si consideramos que el cercano municipio de Acci contaba en su sede con el obispo primado, que fue quien presidió el Concilio (4).

En las actas del concilio sí se observa una advertencia clara sobre las representaciones plásticas basada en el Éxodo, y que aparece reflejada en el canon 36 de las mismas: "...Se acordó que no debe haber pinturas en las iglesias; que no se pinte en las paredes lo que se venera y adora..." (5).

El Edicto de la Paz, promulgado en el año 313, favoreció indiscutiblemente a la comunidad cristiana primitiva, la cual conoció como consecuencia lógica un periodo de esplendor que alcanzó mayor auge aún cuando se promulga la oficialidad religiosa.

La invasión islámica frena a partir del siglo VIII el florecimiento del cristianismo iliberritano (6); ya que, si bien los musulmanes permitieron a los fieles de las dos religiones del Libro seguir con sus costumbres y creencias, pedían a cambio fuertes impuestos e imponían limitaciones que los convertía en ciudadanos de segunda clase (7).

Paralelamente a estos hechos, surge en Castilla la tradición sobre los orígenes cristianos de las tierras sometidas, así como la aparición de listados de sus obispos, con el objetivo de fundamentar el origen e idiosincrasia cristiana frente al dominio islámico (8). Surge con fuerza la creencia de que siete varones apostólicos (obispos ordenados por San Pedro y San Pablo en Roma, discípulos del Apóstol Santiago) fueron enviados a Hispania para evangelizar nuestras tierras, destacando Torcuato que viene a Guadix y Cecilio, que funda su Iglesia en la cercana Iliberri (9).

2.- La "Nueva Jerusalén": Granada a la llegada de los Reyes Católicos.

Como indica el padre Sotomayor en la Granada nazarí no existió comunidad cristiana, salvo los casos aislados de comerciantes ocasionales (10). Cuando los Reyes Católicos llegan a Granada, la comunidad cristiana de Iliberri había desaparecido hacía ya tres siglos (11). El año de la Reconquista de la ciudad supone para Granada la ruptura con su pasado nazarí y el comienzo de su historia como ciudad cristiana nuevamente. Fue en definitiva un año mágico, no solo para la antigua Iliberri, sino también para todo Occidente (12).

La Granada que los Reyes Católicos adhieren a su corona es mucho más que una ciudad reconquistada; en la mentalidad de la época es una Jerusalén en Occidente, que en los primeros siglos fue cristiana y que cayó en manos infieles. Los monarcas emprenden la conquista del reino de Granada ofreciendo una aventura militar a modo de cruzada, lo que rápidamente caló en los espíritus de la sociedad de la Baja Edad Media como arma de defensa de la fe. El conflicto fue largo, pero propicio para los Reyes Católicos, puesto que en este período anterior a 1492 el reino se encontraba dividido, lo que favorecía, aún más, las pretensiones de Isabel y Fernando. En 1483 llega al poder Mamad XII, que sería conocido como Boabdil; su llegada se produce también en un momento conflictivo.

Tras las conquistas de Málaga, Guadix y Baza, prácticamente la totalidad del Occidente y del Oriente del reino nazarí se habían rendido a las tropas cristianas, quedando como único reducto Granada; tras un fructífero acuerdo capitulado en Santa Fe el 2 de Enero de 1492 la ciudad se rinde también a las tropas cristianas. Desaparece así el último reducto musulmán de la Península con las favorables consecuencias que ello aportaba para la reconversión de los ciudadanos: "...Con la conquista de Granada los árabes desaparecían del escenario político y cultural de la Península y el cristianismo se convertía en la religión de la casi totalidad de sus habitantes..." (13).

La ciudad supone la culminación del proyecto más codiciado de la reina Isabel el fin del proceso unitario político y religioso de España; la "toma" de la ciudad significa: "... un hecho histórico supracional, comprensible sólo desde el concepto unitario de fe y del destino de la Europa de su tiempo..." (14) puesto que la Granada nazarí significa no sólo una zona pendiente de adhesión al resto de los reinos peninsulares, sino también: "... un reto para la estrategia de la cristiana Europa..." (15). Esta "reconquista espiritual" supone una especie de cruzada europea al modo de las acaecidas antaño en los Santos Lugares; en la política de estos monarcas muchos vieron una fuerte resistencia cristiana frente al poderoso ejército turco.

Granada se convierte así en un símbolo, en una nueva ciudad ideal desde finales del siglo XV y buena parte del XVI. El magno acontecimiento es proclamado en el orbe cristiano por medio de fastos en Roma y en el resto de ciudades europeas importantes. Granada es también ciudad simbólica, se convierte en la tierra prometida, y los cristianos que entran en ella se sienten como el pueblo de Israel cuando llega a la Tierra del Maná tras el éxodo de Egipto.

2.1.- Las imágenes traídas por los conquistadores y donadas a la ciudad.

La Granada "reconquistada" para la fe es una ciudad carente de tradición medieval y, más aún, de tipos iconográficos cristianos. Fray Hernando de Talavera, designado por la reina como primer arzobispo de la "Ciudad Santa Española" (1493-1507), encuentra en Granada una Iglesia que había de reconstruir desde sus cimientos, y qué duda cabe que las representaciones plásticas son el medio más eficaz de evangelización para este pueblo que desconocía la tradición religiosa del Medievo. Tomando como referente a San Gregorio Magno, y su carta a Sereno, Obispo de Marsella, en la defensa de las imágenes como Biblia del iletrado, deducimos que el pontífice unía más aún el mundo pagano con el cristianismo y reinterpretaba los principios del Concilio de Elvira, del que erróneamente se creía promovía la condenación de las imágenes, cuando en realidad lo que desaconseja es confundir estos principios con idolatría. Siguiendo estas directrices, las representaciones plásticas serán el recurso idóneo para la nueva evangelización de Granada; una evangelización fundamentalmente cristocéntrica, pero lejana ya de los conceptos medievales del Cristo Pantocrátor.

Se nos habla ahora de un Cristo humano, sufriente, cercano, fruto directo de la personalidad y de los pensamientos de San Francisco de Asís (siglo XIII), que redescubre a los fieles una imagen de Cristo en su Pasión, dolorido y abandonado, humano en su plenitud, frente a la Maiestas Domini románica, donde el Crucificado-Juez aparecía impasible en el suplicio de la cruz. Su pensamiento y personalidad inciden directamente en los artistas del momento, y naturalmente también en la literatura mística del momento así como en los teólogos posteriores con mensajes claros y directos, que, lejos de teorizar sobre la vida de Cristo, tratan de mover a los fieles a la contemplación de Cristo y acompañarlo en su Pasión con la finalidad de moverlos a la piedad y provocar en ellos íntimos sentimientos de asociación a los tormentos de Cristo (16).

Para la ciudad son insuficientes las imágenes devocionales que los reyes traen consigo, pero es precisamente esta escasez de ejemplos icónicos la que favorece que la ciudad se convierta en un núcleo artístico destacadísimo en el panorama español del siglo XV, hecho que se prolongará en los siglos pretéritos. Cabe destacarse, como en tantas otras ciudades, el hecho de que algunas de estas piezas son traídas "ex profeso" a la ciudad, con el objetivo de que las mismas reciban culto, y es destacable que pese a que el periodo histórico que nos compete es eminentemente cristológico, los ejemplos que se traen a la ciudad son en su totalidad de carácter mariano.

2.1.1.- La Quinta Angustia de Francisco Chacón. Génesis de la Devoción a la Virgen de las Angustias en la ciudad.

Cuando concluye la Edad Media, surge en la Edad Moderna la asociación de María al sufrimiento de Cristo (junto a la Passio, aparece la Compassio). Tal es el fervor popular hacia las lamentaciones de la Virgen ante el cuerpo de su Hijo que, en el siglo XV, en el Sínodo de Colonia se instituye la festividad "...de las Agonías y Dolores de Nuestra Señora..." (17). Con la instauración de esta fiesta se asientan definitivamente las bases para la proliferación de la devoción al tema iconográfico de la Virgen con Cristo muerto en sus brazos, la Piedad, que en estos primeros momentos recibirá el nombre de Quinta Angustia de Nuestra Señora; sin embargo no es una iconografía novedosa que surja a partir de esta fiesta, puesto que ya en el siglo IX la liturgia siria celebraba en el Viernes Santo la Ceremonia del Llanto y Lamento de la Virgen ante el cadáver de Cristo (18); esta iconografía se traslada en el siglo XIV y se difundirá luego por Europa a partir del XV y el XVI con ejemplos espléndidos.

A la ciudad de Granada, el tema del Llanto y el Lamento, definición de la palabra "Pietas", llega a través de varios ejemplos retablísticos y de escultura exenta (la Virgen de la Piedad, propiedad según algunos, de Don Gonzalo Fernández de Córdoba, donada al convento homónimo de la ciudad). Pero será la reina Isabel I la que introduzca este tema iconográfico, confiriéndole el papel de génesis de la devoción a la Virgen de las Angustias en la ciudad, tal vez de forma no consciente, pero no es menos cierto que los ejemplos que expondremos a continuación son las primeras tablas devocionales y cultuales que se asientan en la ciudad, expuestas a la devoción de los fieles, y hay que resaltar que el tema iconográfico que ambas proponen es el de Cristo muerto en brazos de su madre.

El tema de la Virgen de la Piedad o de las Angustias, como se conoce también erróneamente, es una iconografía profundamente "isabelina". La reina tenía gran devoción hacia esta iconografía mariana, puesto que en la localidad de Arévalo (Ávila) existía este tipo iconográfico al que ella profesaba gran devoción (19). Quizás esta sea la mejor explicación de por qué la reina regala dos tablas con este tema a la ciudad: una de ellas, de autor desconocido y más antigua, es donada con carácter simbólico (el templo se erigía sobre la mezquita más antigua de Granada) a la Iglesia de San Juan de los Reyes. Su tema central es María con el cuerpo de su Hijo en el regazo, acompañada en el llanto por las figuras de los Santos Juanes, asistiendo como orantes los propios Reyes Católicos. Esta tabla presidió una solemne Eucaristía celebrada en la Alhambra tras la entrada de los reyes en Granada y posteriormente fue llevada hasta el nuevo templo de San Juan de los Reyes (20).

Pero la tabla de especial relevancia para la devoción que nos ocupa va a ser la segunda de ellas, cuyo destino será la Ermita de las Santas Úrsula y Susana, ubicación donde verdaderamente se forjará con posterioridad la devoción al simulacro de la Patrona de Granada. El ejemplo citado fue estudiado con detenimiento por el profesor Manuel Gómez-Moreno Martínez, en un artículo publicado en 1927 (21), y por Emilio Orozco Díaz (22), cuyo artículo es esencial para el estudio de la pieza. El único dato para constatar a Francisco Chacón como pintor de la reina es una cédula que la monarca escribe en 1480 en Medina del Campo, la reina lo llama como: "...mi pintor mayor podades... pintar la figura de nuestro Salvador... de la gloriosa Santa María... para la mi cámara..." (23). Lo más interesante de la pieza es el emplazamiento que va a ocupar, a partir de 1501, en dicha ermita bajo el amparo del gremio de labradores, puesto que será allí donde se fragüe la devoción a la Virgen de las Angustias por medio de este icono durante sus inicios. Iconográficamente, aparece en el conjunto la Virgen al pie de la cruz, sosteniendo en su regazo a Cristo muerto -tema de la Piedad- en presencia de un donante anónimo y las figuras de los Santos Juanes, el Bautista y el Evangelista tal como corroboró el profesor Martínez (24), no las de San Juan y Santa María Magdalena como erróneamente se ha creído hasta ahora. La presencia de los Santos Juanes en la tabla obedece a la devoción de la monarca hacia estos santos y como homenaje a sus padres. Este ejemplo de Chacón hoy se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Granada como testigo trasladado de la devoción actual al icono de la Virgen de las Angustias.

Al ejemplo plástico de la Quinta Angustia le suceden en la ciudad imágenes de gran importancia cuyo contenido mariano hace que Granada se consagre desde inicio a María la Virgen, simbiosis de amor que ha perdurado hasta hoy, y que no podemos extender aquí por obedecer estos ejemplos plásticos a otras iconografías que en este artículo no nos competen. Si bien los mensajes iconográficos que se desarrollan en las creaciones de los primeros ejemplos retablísticos de la ciudad obedecen de forma indiscutible a un programa eminentemente cristocéntrico, no es menos cierto que las bases que sientan la devoción del pueblo de aquella época son eminentemente marianas; tanto la Virgen de la Antigua -Primera Patrona de la ciudad, hoy en la catedral custodiada por el espléndido retablo que Pedro Duque Cornejo realizó para Ella- como las tablas de la Quinta Angustia, son el mejor testimonio plástico de lo que aquí expongo. La ciudad ya está preparada para recibir la nueva fe. Al respecto, hay un interesante estudio que por extensión me es imposible analizar, pero que recomiendo fervientemente al lector. En el mismo se da a Granada el acertado nombre de "christianópolis" (25), ya que Granada no es una ciudad cristiana más, sino, por las condiciones históricas especiales que le tocaron vivir, la más cristiana de las ciudades reconquistadas.

Nuevamente Granada está sometida, como en los primeros siglos, a la fe cristiana; ya a finales del siglo XVI la decadencia de la ciudad bajo el reinado de su católica majestad favorece la aparición del Sacromonte como espacio sacro que reivindica la especial relevancia de la antigua Iliberri en la Hispania romana, como primer y principal lugar del cristianismo hispano, apoyándose en la venerable tradición de los varones apostólicos a la que hicimos mención en el capítulo introductorio. Tal leyenda se origina en torno a unos acontecimientos extraordinarios que se dan en la ciudad ya finalizando el quinientos, y que van a tener a la Virgen como protagonista destacada, fraguando así una ferviente devoción hacia Ella que calará en el espíritu de la ciudad hasta el punto de formar una simbiosis inseparable. Al tiempo, el icono de la Quinta Angustia custodiado por el gremio de labradores en la ermita de Santa Úrsula y Santa Susana, es testigo de un crecimiento devocional sin precedentes en la historia de la Granada moderna, que se perpetúa hasta hoy. De esta devoción, que acogió indescriptible crecimiento en la Granada contrarreformista del Barroco nos ocupamos en el siguiente capítulo.

3.- La Granada Barroca del seiscientos: Estudio introductorio.

Cronológicamente, situaremos el Barroco al término del confuso Manierismo; siendo éste, el Barroco, el verdadero sucesor del espíritu y del arte del Renacimiento. Como en otros períodos históricos, es difícil precisar la fecha exacta del comienzo del Barroco; hay obras que se adelantan a su espíritu, que se resisten a su espíritu, pero parece que todos los especialistas están de acuerdo en afirmar que el siglo XVII es el verdadero germen de este estilo artístico.

Para Andalucía, y en concreto para Granada, el siglo XVII es un periodo fructífero en el que van a aparecer producciones escultóricas de carácter religioso muy notables. La máxima expresión de este fecundo momento llega desde finales del XVI con la figura del alcalaíno Raxis (Pablo de Rojas), en lo que supondrá el inicio de un verdadero núcleo de artistas que formarán la escuela granadina, consolidada ya en la mitad del XVII por el racionero Alonso Cano.

Es evidente que la Granada del Seiscientos es deudora del espíritu que los Reyes Católicos, y muy en especial Isabel, inculcaron en la ciudad a través de las llamadas "devociones reales" -Vírgenes de la Antigua, pinturas de la Quinta Angustia, etcétera-. Precisamente, estos modelos iconográficos anteriores al Seiscientos son la fuente de inspiración de los artistas que trabajaron en la ciudad a lo largo del Renacimiento y son también modelo para los del Barroco, con una notable diferencia: si el arte del Renacimiento es eminentemente cristocéntrico, el del Barroco es más mariano. El Barroco en Granada será así un medio eficaz para instruir a los fieles contra el espíritu herético surgido en la Europa del siglo anterior "...la teología, la mística, la espiritualidad, la predicación, etcétera, de la Iglesia Católica puso todo su empeño y llenó un largo período de su historia, el Barroco, en la defensa de sus creencias frente a lo que se consideró como la herejía protestante..." (26).

Los temas básicos del Barroco van a ser la Eucaristía y la Virgen, desplazando a Cristo del centro del pensamiento y de la producción artística. Para el pueblo de Granada no va a ser difícil desplazar la figura de Cristo (que sigue siendo el centro, indiscutiblemente) para exaltar la figura de María, puesto que, si recordamos los capítulos anteriores del presente estudio, la iconografía que se instala en Granada tras la llegada de los Reyes Católicos es mariana. Ahora le corresponde al Barroco dar corpus a la esencia básica que deriva del Concilio de Trento (1545-1563), en el que María es exaltada como la mediadora entre los hombres y Cristo.

Mâle afirmaba que la Virgen María es el personaje neotestamentario que más debe a la Leyenda y a la Tradición, por eso la fuente de inspiración en los artistas van a ser los Evangelios Apócrifos o las leyendas, muy del gusto de la piedad popular: "...el pensamiento católico...se decantó por...estos temas, desplazando a un segundo...plano lo que hasta entonces había sido su centro de interés primordial: el redescubrimiento de la persona de Cristo, de su vida y de su obra..." (27). Pero de ello nos vamos a ocupar más detenidamente en el capítulo siguiente, donde estudiaremos con cierta profundidad la Reforma Católica como respuesta a las directrices de Lutero, así como la relevancia de la imagen visual como mediación entre el fiel que ora ante ella y la realidad superior que ésta representa. Para hablar de la religiosidad en la Granada del Seiscientos, es necesario estudiar con profundidad los acontecimientos anteriores que facilitarán esta nueva exaltación en defensa de la figura de María y los santos.

La Granada del Seiscientos dista mucho de aquella esplendorosa ciudad que fue considerada en el occidente cristiano como una verdadera "Jerusalén Celeste" y llegó a ser a perla de la Corona de Isabel I y también ciudad predilecta de Carlos I. Con la subida al trono de Felipe II y la centralización del poder en Madrid, la ciudad comenzó un estrepitoso declive, al que hay que unir diversas hambrunas y epidemias. Con este panorama histórico no es difícil comprender que en la ciudad de Granada se asentaran con gran brillantez los temas iconográficos referidos a la "Passio Christi"; pero también, junto a estos, los de la "Compassio Mariae" (Dolores, Piedad y Soledad), ya que el fervor popular veía reflejados sus sentimientos en estas imágenes que representaban dolor y muerte.

El interés lógico de este llamado "arte de la contrarreforma" reside pues, en las conclusiones del Santo Concilio de Trento (1545-1563), que incide directamente en los tratadistas, que a su vez, vigilarán las creaciones artísticas, y procurarán se ajusten a los criterios que el Concilio establece.

a) Lutero y la Reforma Católica: La importancia del Concilio de Trento en la religiosidad popular del seiscientos.

Retrocediendo al siglo anterior, la religiosidad del XVI es deudora de un espíritu de temor y pánico provocado, en gran medida, por las grandes hambrunas y epidemias que habían azotado a la sociedad del momento (28). Las manifestaciones populares (29), tales como procesiones, cultos, rogativas, etcétera, se habían multiplicado pidiendo a Dios por intercesión de la Virgen y los Santos la pronta remisión de estas desgracias advenidas hacia el pueblo; pero como consecuencia enlazada a este fervor popular se levantaban grandes detractores de estos movimientos de masas, fundamentalmente eran grandes estudiosos, conocedores de las Sagradas Escrituras, que, recordemos, se comenzó a difundir con la invención de la imprenta.

Lutero, atormentado por la salvación del hombre, creyó hallar respuesta a sus dudas de fe en las palabras de San Pablo: “...el hombre justo vivirá por su fe...” (Rom 1, 17), con lo cual rechaza que los actos salven al alma humana, que sólo puede salvarse cuando crea y tenga fe. No son necesarias las obras ni los actos de piedad, ni las rogativas ni las procesiones, y tampoco es necesaria la mediación de la Virgen y los Santos, sólo es necesaria la fe en Cristo, y es Cristo -como Dios- el que nos salvó en la cruz, siguiendo estas directrices, Él es el único mediador, único intercesor y el único que nos salva, sin necesidad de seres intermedios que intercedan por los hombres ante Él.

Lutero no solamente ataca estas devociones intercesoras tan arraigadas en los fieles, sino que reduce los Sacramentos de siete a dos: el Bautismo -Sacramento de iniciación- y la Eucaristía, pero en este caso con una importante salvedad, en ella no se da la Transustanciación, sino la Consustanciación, de forma que Cristo no se convierte en presencia real bajo las especies del pan y el vino, sino que el ritual eucarístico para los protestantes es sólo un signo, un simple recuerdo de la Última Cena donde ambas especies -pan y vino- conservan toda su esencia y no solamente la apariencia.

Todas estas contradicciones heréticas encontraron respaldo en algunos príncipes, que más que ser partidarios de la herejía buscaban la secularización de algunos bienes eclesiásticos. En 1521, Carlos V requirió la presencia de Lutero en Worms. Allí, lejos de retractarse de su postura, reafirmo arduamente su doctrina, por lo que fue excomulgado. En 1526, y contando Lutero con el apoyo de la nobleza, el Emperador Carlos se vio obligado a revocar la Dieta que había prohibido el culto luterano que practicaban algunos Príncipes y Nobles protestantes. En España, la reforma luterana también se filtró, causa y consecuencia en parte de los contactos con Alemania, de la que Carlos V era también monarca, así como de los intelectuales que salían al extranjero a estudiar; de hecho, hay constancia de dos focos heréticos importantes en España: Sevilla y Valladolid. Como consecuencia de este espíritu herético, el Santo Oficio multiplicó sus actuaciones y vigilancias, con lo cual algunos herejes se exiliaron. La custodia de los principios esenciales de la fe católica, se basó en los llamados “Autos de Fe” (30) de los cuales hay constancia algunos fueron presididos por el mismísimo Felipe II.

Ante el panorama herético que azotaba la Europa del XVI, el deseo de reforma de la Iglesia Católica era una necesidad patente. No se sabe por qué y pese a las continuas herejías existentes en el panorama europeo del quinientos, fundamentalmente por el temor de los eclesiásticos a que el sentido eminentemente religioso fuese sustituido por la resolución de problemas de índole política, el temor que imperaba por el reproche a la actitud de algunos eclesiásticos que no era la adecuada. Es por estos motivos, por los que más que hablar de “Contrarreforma” deberíamos decir “Reforma Católica”, pues la convocatoria del Concilio no es únicamente una respuesta a la herejía de Lutero sino la solución a este y otros problemas que la Iglesia venía sufriendo desde siglos atrás. Finalmente, el Concilio de Trento realizó la deseada reforma. De dicho Concilio se ha dicho que fue más español que ecuménico, con lo cual entendemos que la labor de los eclesiásticos españoles fue de gran relevancia, destacando el personaje del Arzobispo Pedro Guerrero de la ciudad de Granada.

Concretamente, el Concilio de Trento (1545-1563) se extendió en tres períodos, abarcando tres pontificados: Paulo III, Julio III y Pío IV. En él se procuraron abordar los temas referentes al dogma y a la moral, condenando las doctrinas protestantes (salvación por la fe sin necesidad de obras, condena de las mediaciones de la Virgen y los Santos, etcétera), exaltando la santidad de las obras y justificando la mediación de la Virgen y de los Santos ante Cristo, así como la supremacía del Papado para recalcar la autoridad del Sumo Pontífice de Roma. Cabe destacar que no fue tajante respecto al tema de María Inmaculada, aunque si autorizó la fiesta de la Purísima Concepción.

Para los clérigos también hay reforma, estableciéndose la obligación de residencia en la sede para los obispos, la formación de un clero culto y preparado en seminarios, normas para que el clero regular y el secular lleven una vida ejemplar, y entre otras cosas la creación de la Congregación del Índice, la cual condenaba la doctrina de algunos libros, considerados "peligrosamente heréticos".

De todas las sesiones del Concilio de Trento destaca por su interés para nuestro objeto de estudio la sesión XXV, que trata sobre "la invocación, veneración y reliquias de los Santos, y sobre las Sagradas Imágenes". Es necesario reproducirla íntegramente para sacar de ella los puntos y conclusiones que nos harán entender más el valor de la imagen de culto a partir de este Concilio. La relevancia del mismo ya ha sido tratada por diversos autores: "...el Concilio de Trento promulgó en su último decreto -recuérdese sesión XXV- sobre el culto a los Santos, reliquias e imágenes de cuya letra se concluyen dos fines principales: el primero, precisar y reafirmar la doctrina de la Iglesia para combatir la tendencia iconoclasta de la Reforma. El segundo, canalizar esa imaginería en los templos, evitando los abusos derivados de la superstición popular y de las libertades del artista del Renacimiento..." (31).

SESIÓN XXV

"... Sobre la Invocación, veneración y reliquias de los Santos, y sobre las Sagradas Imágenes..."

 

"...Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes, según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica, recibida desde los tiempos primitivos de la religión cristiana, y según el consentimiento de los santos Padres, y los decretos de los sagrados concilios; enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo.

Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos mártires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espíritu Santo, por quien han de resucitar a la vida eterna para ser glorificados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres; de suerte que deben ser absolutamente condenados, comoantiquísimamente los condenó, y ahora también los condena la Iglesia, los que afirman que no se deben honrar, ni venerar las reliquias de los santos; o que es en vano la adoración que estas y otros monumentos sagrados reciben de los fieles; y que son inútiles las frecuentes visitas a las capillas dedicadas a los santos con el fin de alcanzar su socorro. Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.

Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se veadesordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo. Y este luego que se certifique en algún punto perteneciente a ellas, consulte algunos teólogos y otras personas piadosas, y haga lo que juzgare convenir a la verdad y piedad. En caso de deberse extirpar algún abuso, que sea dudoso o de difícil resolución, o absolutamente ocurra alguna grave dificultad sobre estas materias, aguarde el Obispo antes de resolver la controversia, la sentencia del Metropolitano y de los Obispos comprovinciales en concilio provincial; de suerte no obstante que no se decrete ninguna cosa nueva o no usada en la Iglesia hasta el presente, sin consultar al Romano Pontífice..." (32)

Las directrices del Concilio son bastante claras:

• Instruir a los fieles sobre la invocación e intercesión (recordemos que la reforma luterana abolía cualquier mediación para Lutero el único y válido mediador es Cristo, y los redime por su condición de Dios en la cruz) de la Virgen y de los Santos, y el honor y culto de reliquias e imágenes, justificando este culto con los testimonios de la patrística y las conclusiones de los concilios anteriores de los cuales habría que destacar el II Concilio de Nicea (787 d.C.).

• Culto a los cuerpos de los Santos, frente a la abolición que Lutero hizo de su culto.

• Custodia y guarda en los templos de imágenes (en este orden) de Cristo, de la Virgen y de los Santos a los que hay que rendir veneración y honor, al venerar a través de ellas lo que representan -este testimonio es del Papa Adriano I en la carta enviada al II Concilio de Nicea como respuesta al problema iconoclasta (33)- dando en el siglo XVI una respuesta similar a la que se dio a los iconoclastas en el siglo VIII.

• Instrucción de los "iletrados" por medio de las pinturas y las esculturas -se recurre al testimonio de San Gregorio Magno- incitando en los fieles prácticas de piedad y exaltando, frente a los Mártires de la Fe de los primeros siglos, las vidas de los Santos de la Misericordia, destacados por sus prácticas de piedad -nuevamente contradice a Lutero y afirma la necesidad de acompañar la fe con las obras-.

• Se amenaza a los detractores de las directrices de este Santo Concilio con pena de excomunión.

• Insiste en la condena de imágenes cuyos dogmas sean falsos, para evitar caer al pueblo en un error, así como despojar a las imágenes de prácticas supersticiosas y ornato excesivo, y dispone que las fiestas sagradas realizadas en torno a ellas no fuesen sinónimo de fiesta y embriaguez.

• Concluye la sesión insistiendo en la necesidad de la supervisión de los obispos en el momento de colocar una imagen nueva al culto, éste a su vez ha de recurrir a la opinión de la Santa Sede.

• De todas la directrices que emanan de Trento, curiosamente en el arte español del siglo XVII hay una importantísima que no se cumple del todo, me refiero a la prohibición de plasmar dogmas erróneos y falsos basados en tradiciones y leyendas que puedan inducir a error.

• Analizando la sesión XXV del Sacrosanto Concilio vemos que las normas dictadas acerca del culto, realización y ornato de las imágenes no dista, o dista muy poco, de las normas que ya emanaron del II Concilio de Nicea bajo el pontificado de Adriano I. Este repaso escueto en la última sesión obedece quizá al rumor que se extendió de que el Papa Pio IV enfermó gravemente, con lo cual los obispos reunidos en Trento tenían "prisa" por acabar el Concilio.

Concretamente, es el punto que habla de no inducir al pueblo a dogma erróneo realizando imágenes basadas en leyendas, tradiciones y en los Evangelios Apócrifos, la norma que menos se va a respetar en el arte del Seiscientos español, con lo cual, para responder al por qué se van a seguir manteniendo fieles a las devociones populares basadas en la tradición, habría que apuntar que: "...los artistas y parte del clero bajo se mantuvieron más fieles y cercanos a las necesidades de los laicos y a la piedad popular que al contenido del decreto, y sobretodo al rigorismo de las normas emanadas de los sínodos diocesanos que le siguieron. El nuevo concepto del arte sentimental y sensual no es consecuencia del concilio como tal, sino de la influencia de la religiosidad popular sobre la Iglesia de la Contrarreforma..." (34).

Los temas preferidos por la piedad popular, que van a conectar perfectamente en la lucha contra la herejía de Lutero, son fundamentalmente los pasionistas, pero muy especialmente aquellos en que la Virgen padece junto a Cristo (temas de la compassio). Si bien estos temas iconográficos desarrollados por la piedad popular no encuentran su base en los Evangelios, van a encontrar su razón de ser no sólo en la leyenda y en la tradición, sino en los testimonios de los visionarios y místicos de los siglos XVI y XVII (San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada, Santa Brígida, etcétera) (35).

La proliferación en el último tercio del siglo XVI, y de forma "triunfal”" en el XVII y XVIII, de imaginería asociada a los grandes dogmas atacados por el protestantismo (Transustanciación Eucarística, la Virgen intercesora en los temas de la Inmaculada y la Dolorosa, etcétera) es la mejor catequesis plástica para los fieles cristianos de la época.

Con la ayuda de la percepción visual, el arte muestra al fiel que no sabe leer los puntos fundamentales del Concilio de Trento y también la doctrina esencial atacada por Lutero, para que, venerando lo que contempla, agrade con su fe y con sus obras a Dios mismo.

b) El “Arte de la Contrarreforma”: Las directrices del Concilio y las imágenes cultuales y procesionales.

Concluida la sesión conciliar, queda clara la respuesta del catolicismo al protestantismo; sin embargo ya hemos señalado y volvemos a insistir que la sesión XXV, la más interesante para el arte, no es sino una recopilación del Concilio de Nicea del siglo VIII y de la carta que el Papa Adriano I envía al Concilio. Con lo cual, se abre ante nosotros el interrogante de si el arte Barroco es en realidad "Tridentino" o si Trento es sinónimo de inspiración para los artistas pero no un estilo como tal.

Sí es evidente que tras el Concilio de Trento se produce un profundo cambio de mentalidad en Pontífices y artistas, hasta el punto de llegar a rechazar obras artísticas del Renacimiento que habían sido referencia para artistas y clero. El mejor ejemplo de ello es el Juicio Final de Miguel Ángel, admirado como la obra más perfecta representando el Poder Divino, apreciando los desnudos como propios de la naturaleza humana y siendo exaltados como razón del hombre, por tanto inseparables de él. A partir de ahora, el desnudo se convierte en obsceno e indecoroso, baste como ejemplo el mandato papal a Volterra de cubrir estos desnudos, en lo que se conoce como criterio del decoro moral. Ciertamente en estos pocos años, que distan de los inicios del Cinquecento a finales de esta centuria "...el espíritu de la Iglesia cambió profundamente..." (36).

Sobre las Sagradas Imágenes, su culto y exhibición, a lo único a que se insta es a un buen estado físico y a que no induzcan al pueblo iletrado a un dogma erróneo, con lo cual nos cabe la duda de por qué se realizan iconografías y escenas que no son del Antiguo ni del Nuevo Testamento y que deben su razón de ser a la leyenda y a la tradición.

Si ya hemos apuntado como hay quien considera el Concilio de Trento como "estilo" o directriz en el que tenemos que incluir todas las realizaciones religiosas del Barroco, también hemos de ser conscientes de que lo escueto de la Sesión XXV lleva a pensar que serían más bien una serie de eruditos y tratadistas los que ciertamente se encargaron de dar corpus a las realizaciones posteriores del Barroco, también conocidas como Arte Religioso de la Contrarreforma. Sobresale el papel educador de los jesuitas que: "...por aquel entonces eran los principales educadores..." (37). Todas las órdenes religiosas se destacaron por un ardiente fervor hacia las imágenes sacras. Pensemos, por un momento, lo que supondría para un clérigo lego presenciar la destrucción de una imagen sagrada, o para una sencilla religiosa ser testigo de una blasfemia; es por esto que precisamente el clero regular, muy asociado a la religiosidad popular, será el principal defensor de este tipo de iconos, especialmente los de María, puesto que la Virgen es el centro de la crítica y la herejía de los protestantes, los cuales acusaban al pueblo católico de tributarle errores que sólo correspondían al mismísimo Jesucristo.

Para el protestantismo, la Virgen no era más que una Santa entre las otras Santas, y si estaba en el cielo era por méritos de Cristo y no por los suyos propios, con lo que su intercesión, mediación y presencia en los lugares de culto era innecesaria, lo que provocó las continuas destrucciones en el ámbito católico de imágenes marianas. Sin embargo, esta actitud iconoclasta, al modo de las ya producidas en el siglo VIII -protagonizadas por Leon III Isaurico y por Constantino V Coprónimo-, provocó en los fieles católicos una verdadera sublevación contra estos movimientos: "...las destrucciones de los iconoclastas hicieron más queridas las imágenes a los católicos..." (38). A esto colaboraron en gran medida los escritos de defensa que se hicieron sobre la Virgen María, y también se recurre a la iconografía para justificar la dignidad de rango superior de la Virgen y su presencia en los primeros momentos, tomando especial relevancia la tradición por la que San Lucas retrata a la Virgen María, y ciertamente así se considera en el icono de Santa María Maggiore de Roma, que en realidad es un icono bizantino del siglo VI, por lo que la iconografía de San Lucas a partir de este momento va a proliferar no sólo con su atributo iconográfico por excelencia -el toro-, sino también pintando a la Virgen o teniendo en la mesa donde escribe el retrato de Ésta.

Dentro de las obras literarias que sobre la Virgen se escriben, destaca un espíritu de recuperación de obra pasadas que hablaban de la poderosa intercesión de María y de una Virgen terrible con sus perseguidores, pero tremendamente bondadosa con aquellos que la invocaban, hasta tal punto que podía conseguir la redención en el último instante si el pecador se convertía a Ella a pesar de haber llevado una vida reprochable. Los Milagros de Berceo, Las Cantigas de Santa María, etcétera, vuelven a estar "de moda". Junto a estas obras, relatos de milagros de la Virgen e inventarios de advocaciones marianas en Europa, destacando las "más milagrosas", y un nuevo rito ceremonial que va a tomar fuerza a partir de aquí: para dignificar aún más la difamada figura de María por los protestantes, y exaltar sus profanadas imágenes, aquellas que adquieran una notable devoción por los fieles van a ser Coronadas Canónicamente.

Todas estas iniciativas artísticas, literarias y de ardua defensa, más que obedecer a las normas conciliares obedecen a un espíritu popular devoto y amante de tradiciones pasadas, y eso que ya hemos señalado como se optaba por no crear dogmas que pudieran incitar al error del fiel: "...la norma de decreto conciliar de buscar la verdad de la historia en las imágenes religiosas, puso en entredicho una serie de temas derivados de los Evangelios Apócrifos o La Leyenda Dorada, que en los años inmediatamente posteriores al Concilio fueron duramente criticados por los teólogos contrarreformistas y en muchos casos suprimidos de raíz...existe...un desprecio por las inconveniencias de las representaciones populares, con todo su halo de leyendas religiosas..." (39); sin embargo, muchos pensadores y grandes teólogos del momento vieron en esta norma conciliar la quiebra de aquellos valores y principios basados en la tradición y en la leyenda, que tanta riqueza habían conferido a la Iglesia y a los artistas creadores de estas escenas, por lo que consideraron mucho más apto acercarse nuevamente a este arte nacido de los sentimientos del pueblo, que se sentía identificado ciertamente con las citadas representaciones: "...los tratadistas -muchos de ellos jesuitas- están de acuerdo con el Concilio en afirmar el valor didáctico que las imágenes tienen para los fieles, considerando el arte como más instructivo incluso que la palabra para el "pueblo ignorante" al que mueve a la piedad. Este principio les acerca al arte emocional, en cuanto a que consideren éste mucho más efectivo que un arte frío para mover a las masas..." (40) con lo que, en conclusión, "...la iglesia al lado de la nueva iconografía, nacida del Concilio de Trento, dejó que se perpetuase la antigua..." (41).

A esta proliferación de temática sacra se une ahora una tendencia a la decoración desorbitada de los templos. Siempre se ha exaltado la imagen de lo sacro como elemento de persuasión pero a la vez como un nexo de diálogo entre el fiel y la realidad que lo representa. Para el pueblo inculto era mucho más fácil leer los dogmas y los pasajes en las paredes o a través de los iconos, que en los libros pues no conocían la escritura. En este momento, el culto se ha enriquecido con las formas propias del Barroco que confieren brillantez, exhuberancia, majestuosidad... notas mucho más atractivas para el fiel católico que las iglesias protestantes, donde pese a existir iconografía, ésta era muy escasa y el carácter era cristocéntrico. En contraposición, el templo católico era un derroche de ornamentación e imaginería, cuya defensa la encontró el sacerdote jesuita Canisius en un pasaje evangélico: "...los innovadores -protestantes- nos acusan de prodigalidad en la ornamentación de las iglesias; se parecen a Judas reprochando a María Magdalena derramar perfumes sobre la cabeza de Cristo..." (42).

Con esta frase del jesuita podemos interpretar que, en estos primeros momentos del Seiscientos, y bien avanzada esta centuria, el arte se dispone al servicio de la Iglesia en la lucha contra la herejía. Pero no podemos entender este arte como producto o fruto de las directrices del Concilio, ya que "...no fue el Concilio sino una serie de tratadistas los que marcaron las pautas a seguir en el arte religioso..." (43), si bien "...cada estilo va unido a alguna universal decisión que se transfunde en las formas... en esta segunda mitad del siglo XVI la religiosidad católica se hizo combativa y se prestó a la reconquista de la fidelidad en la conciencia de los creyentes..." (44), es innegable que este arte de la Contrarreforma va asociado a ese movimiento herético anterior al Concilio de Trento, pero también tenemos que recordar que el Concilio no sólo fue convocado como respuesta a esta herejía, sino que su objetivo era reformar la Iglesia desde el interior. Existe en nuestra especialidad: "...un buen número de defensores que ven en el arte Barroco el intérprete, más o menos fiel, de aquel poderoso resurgimiento católico, que siguió al Concilio de Trento..." (45), pero es un espíritu posterior de lucha contra la herejía, que si bien encuentra en Trento la base de su razón de ser, debe aún más su fuerza y peso a las acciones -en algunos casos de censura y persecución- de tratadistas que trabajaron para el Santo Oficio.

La imaginería de este momento se basa fundamentalmente en la temática de la Pasión. Lutero, al igual que el orbe católico, aceptaba los principios del Concilio de Calcedonia y creía en la unión hipostática de las dos naturalezas en Cristo, pero afirmaba que Cristo nos redime como Dios en la Cruz; es decir, sólo con su naturaleza divina, por lo cual el culto a la Sangre y a las llagas era innecesario. Ese hecho hacía inútil cualquier obra de misericordia, puesto que con la fe en Cristo ya estábamos salvados. Así mismo, era innecesaria la presencia de cualquier ser intercesor entre Éste y los hombres. Frente a esta creencia, invade a los fieles un espíritu de acercamiento a los valores propios de las enseñanzas de la Iglesia Católica: Cristo nos redimía con su sangre, como hombre en la cruz. Este ritual se renovaba en la Eucaristía, donde se produce la Transustanciación. Junto a Él, en la cruz, la Virgen, la más cercana a Jesús y la mejor intercesora, Virgen que sufre con Cristo (Compassio junto a Passio).

Para exaltar a la verdadera intercesora ante Cristo, las órdenes religiosas -en especial los jesuitas, los verdaderos tratadistas de este arte posterior a la reforma- lucharon con fervor por otorgarle en los fieles un lugar destacado; en parte, este fervor fue provocado por la contemplación de las profanaciones que arduamente realizaban los protestantes de las imágenes sagradas, y muy en especial de las de la Virgen: "... tomaron la resolución de honrar a la Virgen de una manera muy particular, viendo a los herejes injuriarla y destruir sus imágenes..." (46).

Los temas iconográficos de la "Passio Christi" vuelven a tomar la fuerza cercana al realismo que tuvieron ya en la Baja Edad Media, pero dominando un cierto "hiperrealismo" que acerca aún más al fiel a los sufrimientos de Cristo en su Pasión y de María en su Compasión con el objeto de conseguir las buenas obras que le llevasen a cambiar su vida, recordando que la fe no es suficiente: "... por este afán de verdad aconsejan también -los tratadistas- que las escenas de martirio o sufrimiento de Cristo y de los santos muestren todo el horror de la escena..." (47). Este hiperrealismo hará que este arte religioso del seiscientos se eleve en una dimensión superior a aquella tendencia realista que invadió las obras religiosas de la última etapa del Gótico. Tanto es así que "... la Edad Media no ha producido nada más desgarrador que algunos Cristos sufrientes y algunas vírgenes de dolor del arte español..." (48).

En este espíritu contrarreformista que invade Europa, es España el país que mejor acata las normas y directrices emanadas del Sacrosanto concilio. Los tratadistas españoles serán destacadísimos. En el caso de Granada, la personalidad del arzobispo Guerrero, miembro destacado del concilio, infundirá en la ciudad un especial espíritu contrarreformista que otorgará a María un papel relevante y muy destacado, en ocasiones apartando la figura del mismo Cristo. Pocos años después del Concilio, ocurren en Granada unos acontecimientos que significan, indiscutiblemente el verdadero germen de una devoción inmaculista sin precedente.

BIBLIOGRAFÍA

(1) SOTOMAYOR MURO, Manuel. "Sobre los Doce Primeros Siglos del Cristianismo en Granada", en Jesucristo y el Emperador Cristiano. Córdoba: Cajasur, 2000, p. 413.

(2) Ibíd.; p. 414.

(3) Íd.

(4) Ibíd.; p. 415.

(5) Ibíd.; p. 417.

(6) Ibíd.; p. 423.

(7) Íd.

(8) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. San Gregorio y San Cecilio. Historia y Tradiciones sobre los orígenes del Cristianismo en Granada. Granada: Facultad de Teología, 1997, p. 14.

(9) Íd.

(10) SOTOMAYOR MURO, Manuel. Art. Cit.; p. 426.

(11) Íd.

(12) LABOA, Juan María; PIERINI, Franco y ZAGHENI, Guido. Historia de la Iglesia. Edad Antigua, Media, Moderna y Contemporánea. Madrid: San Pablo, 2005, p. 1227.

(13) Íd.

(14) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. "Un Paseo por la Granada Isabelina", en Alto Guadalquivir. Especial la Granada de Isabel la Católica. Córdoba: Cajasur, 2005, pp. 4-5.

(15) Íd.

(16) RIVERA, Enrique (OFMC). "San Francisco de Asís ante la Historia", en Selecciones de Franciscanismo. Vol. IX (Valencia), 32 (1982), p. 275.

(17) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura Religiosa en la Granada Renacentista y Barroca, Estudio Iconológico. Granada: Universidad, 1989, p. 237.

(18) SERRANO RUIZ, Manuel. "La Quinta Angustia", en Alto Guadalquivir. Especial la Granada de Isabel la Católica. Córdoba. Cajasur, 2005, p. 66.

(19) Íd.

(20) Ibíd., p. 67.

(21) GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, Manuel. "Francisco Chacón, Pintor de la Reina Católica", en Archivo Español de Arte y Arqueología (Madrid), tomo III (1927).

(22) OROZCO DÍAZ, Emilio. "La Quinta Angustia", en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, IV (1937), pp. 99-111.

(23) Ibíd.; p. 100.

(24) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Op. Cit.; p. 237.

(25) OROZCO PARDO, José Luis. Christianópolis: Urbanismo y Contrarreforma en la Granada del 600. Granada: Diputación Provincial, 1985.

(26) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Op. Cit.; p. 253.

(27) Íd.

(28) CORONAS TEJADA, Luis. Didáctica de la Historia. Salamanca. Anaya, 1971, p. 290.

(29) Íd.

(30) CORONAS TEJADA, Luis. Op. Cit.; p. 296.

(31) CAÑEDO ARGÜELLES, Cristina. Arte y Teoría: La Contrarreforma en España. Oviedo, 1982, p. 27.

(32) LÓPEZ DE AYALA, Francisco. El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento. Madrid, 1785, pp. 355-360.

(33) CASÁS OTERO, Jesús. Estética y Culto iconográfico. Madrid: BAC, 2003, pp. 231-248.

(34) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Op. Cit.; p. 260.

(35) BERTOS HERRERA, María del Pilar. Imaginería y Platería de la Semana Santa de Granada. Granada, 1994, p. 14.

(36) MÂLE, Emile. El Arte Religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la Iconografía del Final del Siglo XVI, y de los siglos XVII y XVIII. Madrid: Encuentro, 2001, p. 15.

(37) Ibíd.; p. 17.

(38) MÂLE, Emile. Op. Cit.; p. 36.

(39) CAÑEDO ARGÜELLES, Cristina. Op. Cit.; p. 83.

(40) CAÑEDO ARGÜELLES, Cristina. Op. Cit.; p. 34.

(41) MÂLE, Emile. Op. Cit.; p. 22.

(42) Ibíd.; p. 35.

(43) CAÑEDO ARGÜELLES, Cristina. Op. Cit.; p. 33.

(44) CAMÓN AZNAR, José. "El Estilo Trentino", en Revista de Ideas Estéticas (Madrid), 12 (1945), p. 433.

(45) HORNEDO, Rafael María de. "Arte Tridentino", en Revista de Ideas Estéticas (Madrid), 12 (1945), p. 443.

(46) MÂLE, Emile. Op. Cit.; p. 42.

(47) CAÑEDO ARGÜELLES, Cristina. Op. Cit.; p. 33.

(48) MÂLE, Emile. Op. Cit.; p. 246.