4.- La Virgen de las Angustias, iconografía popular de la Granada Barroca.

En el Sínodo de Colonia de 1423, la Iglesia estableció con firmeza el culto público a la Virgen Dolorosa en la fiesta de la Compassio, zanjaba así su postura ante la herejía de los Usitas, los cuales destruían las imágenes de María Dolorosa (49). Es indiscutible que la Virgen de las Angustias -objeto de nuestro estudio-, va indisolublemente asociada al tema de la Compassio Mariae; para profundizar en el estudio de su Sagrada Imagen y del asentamiento de la devoción en la ciudad es necesario hacer un recorrido histórico por la Granada del siglo XVI y por el auge que la devoción mariana adquiera como respuesta a la herejía en la sociedad granadina del Seiscientos.

La "angustia" es un estado psicológico que se confunde con la congoja, el desasosiego y la zozobra (50). Este sentimiento encaja a la perfección con lo que la sociedad granadina del Seiscientos podía sentir ante las adversidades diarias -hambrunas, epidemias, etcétera- que tanto la alejaban de aquella esplendorosa Granada del siglo XVI, perla preciosa de la corona de la reina Isabel I -verdadera promotora de la devoción (51)- o cuando fue la ciudad amada del Emperador Carlos.

Como ya hemos insistido, la Iglesia reaccionó ante los duros ataques de los protestantes contra la Virgen María, destacándose muy especialmente en esta lucha herética los religiosos jesuitas, que incluso exaltaron a María como una verdadera heroína que había vencido todas las herejías elevadas contra ella a lo largo de los siglos; estos teólogos jesuitas que la exaltaron como la vencedora de las herejías (52) la erigen también como aquella que vence de forma terrible a sus grandes enemigos, como en el pasado lo hizo contra Arrio, Nestorio, Leon Isáurico, Constantino V Coprónimo, y ahora Lutero, el cual los jesuitas muestran como la verdadera serpiente del mal en las iconografías donde San Ignacio o la Virgen María luchan contra la herejía; pero también María es benigna con aquellos que la invocan como verdadera abogada en la desgracia y como mediadora, título que va a tomar fuerza a partir del Concilio de Trento. Sin embargo, dicho Concilio, pese a que, como ya se ha dicho, exaltó a María como intercesora válida de los hombres ante Cristo, solamente decretó sobre Ella que no fue tocada por el pecado primero en la Sesión XV (53), lo que va a propiciar el nacimiento de una devoción sin precedentes y de una iconografía riquísima en el Siglo de Oro Español: la Inmaculada Concepción.

Este fervor mariano que invade la Europa del Seiscientos, convierte a la Virgen en el centro de la devoción popular de la Europa Contrarreformista, unida al otro gran tema duramente atacado por Lutero y sus seguidores: la Eucaristía. El fenómeno mariano será acogido con muy buen espíritu y disposición en esta Granada barroca, puesto que, como ya vimos, la reina Isabel había asentado sólidamente las bases de la devoción mariana en la ciudad (54). La Granada de la Contrarreforma se sintió desde el principio identificada con la causa de María Purísima (55), y un ejemplo claro de esta entrega popular al misterio de la Inmaculada Concepción fue el voto pronunciado solemnemente el 7 de Diciembre de 1615 al que siguió una procesión a la Inmaculada en el convento de San Francisco Casa Grande (56). Seis años después, se erige el que a nuestro juicio es el mejor documento plástico de la devoción a María Inmaculada en la ciudad, me refiero al monumento del Triunfo junto a la Puerta de Elvira.

Con este panorama mariano de fervor desorbitado y espíritu de entrega al personaje histórico de María y a las imágenes que la representaban y recibían culto, el ambiente es más que propicio para que se consoliden y formen los núcleos de devoción en torno a las imágenes depositadas por la reina en la ciudad; y así acaecerá con las tablas de la Quinta Angustia que la monarca había regalado a la ciudad, especialmente con la que se depositó en la Ermita de Santa Úrsula y Santa Susana. Comienza así la devoción por la imagen de la Virgen de las Angustias, consolidada plenamente en 1545 con la creación de la hermandad cuyo título era "de las Angustias y Transfixión de Nuestra Señora". En el siglo XVII, la creciente devoción y el gran número de hermanos con que cuenta la cofradía van a propiciar la llegada de una imagen a la que rendir culto y a la que el pueblo va a profesar devoción, la cual sufrirá una serie de transformaciones en dicho siglo y el posterior, consolidándose ya definitivamente en el XVIII.

De la evolución tipológica del icono nos ocuparemos en el siguiente apartado, siendo ahora nuestro verdadero objeto de estudio la razón de ser y la esencia misma de la Imagen Sacra actual. La piedad popular siempre ha creído que la Virgen de las Antiguas obedece al modelo ya visto en otros ejemplos (Tríptico del Gran Capitán, imagen de la Piedad del convento homónimo, ejemplos retablísticos de San Jerónimo y la Capilla Real, etcétera), pero nuestra imagen obedece más a un tipo iconográfico que ya había sido realizado a partir de la Edad Media con la citada difusión de los Dolores Compasivos de la Virgen asociados a otro tema iconográfico que deriva de la visión de San Gregorio Magno en una de sus Eucaristías: el Varón de Dolores.

La Virgen de las Angustias, de pie, exhibe el cuerpo dolorido de su Hijo que yace sobre mesa de Sacrificio y que Ella muestra a los fieles para que sea adorado, estando enmarcada por la cruz de la que pende un sudario en el que aparecen bordadas las Arma Christi. Esta descripción del simulacro de la patrona de Granada encaja, como ya hemos señalado, con el tema medieval de la Piedad de María, o la Virgen con el Cristo de Piedad. No es igual que el tema de Nuestra Señora de la Piedad, la Virgen de la Piedad obedece iconográficamente al momento histórico y de carácter narrativo en que María al pie de la Cruz en el Gólgota recibe el cuerpo sin vida de Cristo, enlazándose el tema con otros episodios históricos que van unidos a este (Descendimiento, Lamentación, etcétera); todos ellos de carácter histórico y que narran, como es evidente, escenas unidas entre sí que acaecieron tras la muerte de Cristo en el Calvario. El tema de la Piedad de María es de marcado carácter simbólico y obedece fundamentalmente a una variante del tema iconográfico de la Ostentatio Chisti, donde Cristo es presentado para que sus estigmas sean venerados por los fieles; el respaldo de Cristo es un personaje Mediador, casi siempre suele ser la Virgen pero también otros seres celestiales como los Santos y los Ángeles.

Es indiscutible que tanto el tema del Ángel con el Cristo de Piedad o la Piedad de María van asociados al tema del Ecce Homo tan desarrollado en el arte Barroco granadino, y por ende unidos a las devociones de las Llagas de Cristo, de forma que el cuerpo del Varón de Dolores es mostrado al fiel para que venere las llagas con las que Cristo derramó su sangre para redimirlo: "ambas representaciones -Piedad del Ángel y Piedad de María- son una variante más de la OSTENTATIO CHRISTI, que tiene en el Ecce Homo su origen iconográfico-temático" (57). Con esta exhibición de Cristo derramando su sangre para la redención de los fieles se volvía a contradecir a Lutero, aunque hay que señalar que el tema del Varón de Dolores fue también utilizado por éste -"en la parroquia protestante de Heilsbronn (1560-1570) se representó esta imagen del Varón de Dolores, mediador sin heridas y sin sangre, por la expresa voluntad de Lutero, que aconsejó no reproducir en el arte los aspectos humano-pasionales de Jesucristo" (58)-, aunque insistiendo en que Cristo no nos redimió por su sangre como hombre sino como Dios en la Cruz.

Este tema confirió a María un rango tan notablemente superior al del resto de los Santos, que propició que Ella pudiese ser observada como una Mediadora casi Sacerdotisa: "María reparó el mal hecho por Adán y Eva, y consiguió la vida para sus descendientes. Por tanto, el sacerdocio real del que se hablaba en el Nuevo Testamento (1 Pe 2, 5; Ap 1, 6), cobró vida cristiana a través de María... se convirtió -Ella- en ministra y dispensadora del perdón y en la que nos trajo la salvación" (59).

El tema iconográfico de la Pietas Mariae no es extraño en Granada, tampoco lo es el del Varón de Dolores, del que hay un espléndido ejemplo de Perugino en la Capilla Real. También hay otro ejemplo de tabla de la Visión del Varón de Dolores por San Gregorio Magno cuando éste celebraba la Eucaristía, también existente en la Capilla Real. Del tema de la Piedad de María existe un espléndido ejemplo del siglo XV, obra de Hans Memling, que fue regalo de la reina Isabel I a la ciudad; en él la Virgen muestra a Cristo, al que sostiene sobre un paño con el que lo acoge, confiriendo sacralidad a la figura de Cristo. Cristo es un Varón de Dolores herido y llagado, mostrando la llaga del costado sangrante y heridas que nos hablan de su Pasión, incluso porta en su testa la corona de espinas (60). Ambos se enmarcan por una cruz en forma de tau a la que rodean los atributos de la Pasión. Con la introducción de esta tabla, unida al otro regalo de la reina a la Ermita de Santa Úrsula y Santa Susana, sí que podemos afirmar como la reina Isabel I introdujo por medio de ellas una devoción que persiste hoy y que se transmitió durante generaciones: "fueron la devoción y el amor a la Señora, que desde los orígenes caracterizaron a nuestros antepasados, los que crearon este nuevo esquema iconográfico y el título de Angustias que, como ningún otro, es el emblema que mejor sintetiza las raíces religiosas de esta tierra" (61).

a) La Evolución tipológica del Simulacro a través de los siglos.

Consecuencia de la creciente devoción hacia el ya estudiado icono de Francisco Chacón que la reina regaló a la Ermita de las Santas Úrsula y Susana, el arzobispo Don Fernando Niño erige en 1545 la Hermandad de Angustias y Transfixión de Nuestra Señora y de las Santas Úrsula y Susana (62). Sin embargo, no será hasta 1556 cuando se apruebe una hermandad de Disciplina y Sangre, de carácter procesional (63), que hará necesaria la realización de una imagen de bulto redondo para este menester. Continuando la creciente devoción a los Dolores de la Virgen (recuérdese que ya había sido establecida en el Sínodo de Colonia la fiesta de la Compassio Mariae en 1423.), en lugar de reproducir en bulto redondo la imagen de la Virgen de la Piedad, que en realidad era el pasaje histórico que la tabla representaba, se opta por una imagen dolorosa de la que se reproduce una ilustración en el Libro de Reglas y Ordenanzas de la Hermandad, que facilita una visión de cómo fue esta primera imagen.

La Virgen primitiva responde al tipo iconográfico de la Soledad, cuyas manos se cruzan en el pecho atravesado por las siete espadas de los siete dolores que la tradición atribuye a la Virgen Dolorosa "arrodillada y estática, contemplativa... con símbolos externos de la Pasión: espadas y Calvario" (64). No sabemos si el desagrado de los cofrades por este primer Simulacro de la Virgen Dolorosa pudo estar provocado por la mediana estatura de la escultura o bien porque para el pensamiento contrarreformista, la Virgen presentaba varios errores graves contra el criterio del decoro que arduamente defendían los tratadistas posteriores a Trento. Sí que es cierto que la imagen era de vestir, y eso la aproximaba a la realidad cotidiana de los fieles que acudían a Ella con ardiente fervor. Pero el error más grave, a juicio de los grandes tratadistas, era el aparecer arrodillada en el Calvario. Ya se ha insistido y volvemos a hacerlo aquí en la opinión del Padre José de Sigüenza sobre el tema: "Sigüenza... entre las faltas graves al decoro señala... una que resalta especialmente: la de que la Virgen aparezca desmayada al pie de la Cruz... es algo que los censores del arte religioso post-conciliares habían criticado frecuentemente en los artistas" (65), de hecho hay un caso concreto sobre el que Padre Sigüenza se manifiesta: "este descuido -el desmayo de la Virgen en estas representaciones- hizo este agravio de poner desmayo en la más alta fortaleza de mujer que Dios ha creado" (66).

El objetivo de esta "censura" sobre el arte encuentra su razón de ser en la sesión XXV del Concilio de Trento, cuando se insta a los artistas a no conducir a los fieles a dogma erróneo, y en este sentido sí que hay un testimonio canónico sobre la presencia de la Virgen al pie de la Cruz (Jn 19, 25); de Ella se dice que estaba al pie de la Cruz, del verbo "stare", literalmente "estar de pie", hasta tal punto es ardua la defensa de estos tratadistas por la entereza de la Virgen al pie de la Cruz, que algunos atacan en ella las representaciones en las que la Virgen llora. Con la entereza que María muestra para los tratadistas al pie de la Cruz, la Virgen es elevada a la categoría de Reina de los Mártires y sufre en su interior el propio martirio: "el comportamiento... durante su compasión fue tan extraordinariamente santo que superó en mucho al de los demás mártires", de forma que podemos testimoniar que estos Dolores bajo la Cruz hacen que "esta Dolorosa Madre sea más que mártir" (67), quedándonos claro que "no estaba tendida en tierra, no estaba sentada; estaba en pie... erguida" (68).

Otro error que faltaba al criterio del decoro ya aludido era que en el pecho de la Dolorosa aparecían siete espadas, cuando en realidad los tratadistas de Trento apostaban por la aparición de una sola espada, que enlazaría con la profecía de Simeón “a Ti una espada te atravesará el corazón” (Lc 2, 35).

En torno a 1560-1565, los cofrades se van a decantar por la actual imagen, que se presentaba ya de pie y que en este primer momento carece de Cristo (69), tratándose de una imagen de vestir, tallada hasta la cintura (70), que llevaba las manos juntas paralelas entre sí delante del pecho, y luciendo en este caso una sola espada. Estilísticamente, podemos considerarla como una obra del Renacimiento final o Manierismo, que algunos especialistas, por el tipo de rostro, relacionan cercana al círculo del artista baezano Gaspar Becerra (71). Esta atribución no es descabellada puesto que hemos de considerar que Sánchez Saravia ya cita al artista en su obra dedicada a la Virgen de las Angustias, pero no le atribuye directamente la imagen por no haberla examinado, según dice él (72). Esta interrogante que Saravia deja acerca de la autoría de la Sagrada Imagen va a ser propicio para las leyendas posteriores que en torno a la milagrosa "venida" de la Virgen a Granada se van a forjar en el siglo XVIII.

En un análisis exhaustivo del rostro de la Dolorosa, tallado en nogal al igual que el resto de la figura, observamos una simplicidad de modelo muy acusada, las cejas en curva y una nariz muy fina y recta, con boca pequeña y entreabierta (73). Las lágrimas de cristal y el rostrillo de encaje con que se atavía colaboran a darle una nota de profundo realismo, al que se une un dramatismo muy propio de los modelos del artista (74).

Es Becerra un artista jiennense, nacido en Baeza, en el año 1520, del que sabemos viajará a Roma y va a deber mucho a los modelos de Miguel Ángel, especialmente los acordes con la etapa manierista del gran genio (75). Su relación con Juan Bautista de Toledo le lleva a Madrid en el año 1562, donde va a trabajar para la Corte de Felipe II. Considero necesario exponer una obra del artista anterior a este trabajo, ya en la Corte (en torno a 1558): un grupo escultórico para un retablo, el de la Catedral de Astorga (León), cuya temática es la Virgen de la Piedad; sin embargo, el modelo que Becerra expone en Astorga dista mucho del de la Virgen de las Angustias; en la Piedad de Astorga, Becerra se exhibe ante nosotros como un escultor romanista, potenciando un tema iconográfico en el que se destaca el papel de la Virgen al pie de la Cruz, para atacar así el pensamiento de la reforma de Lutero (76).

Volviendo al año 1562, en el que parece se establece en la Corte de Felipe II, recibe el encargo de la reina Isabel de Valois de realizar una Virgen Dolorosa siguiendo las pautas de una estampa que la monarca tenía sobre el tema, y que había traído consigo para sus nupcias con el rey Felipe II, esta imagen de la Virgen fue regalada a un fraile mínimo, Fray Juan de la Victoria (77). La Dolorosa se presenta vestida de Corte al modo de las viudas de la época de Felipe II. Dos siglos antes de la desamortización del citado convento de mínimos (1641), una dama venezolana mandó hacer una copia exacta para una iglesia de Caracas; esta circunstancia posibilita que hoy sigamos conservando una imagen réplica de la original, ya que en 1936 la imagen original de Gaspar Becerra fue destruida, y unas damas venezolanas, enteradas de la pérdida, mandaron hacer una copia exacta de la suya (78), que es la actual que hoy se venera en Madrid, en la Real Colegiata de San Isidro. Sabemos que esta copia es entronizada primeramente en San Francisco el Grande, y el 28 de Abril de 1943 se traslada a la entonces Catedral de San Isidro el Real.

En su obra, Sánchez Saravia recoge como Becerra realiza varias copias simultáneas (79), quedando una de ellas documentada en Arganda del Rey (Madrid). Esta imagen fue comprada por fray Diego de Valbuena para regalársela a su hermano Francisco, Arzobispo de Toledo, que murió finalmente en Arganda del Rey. Tras su muerte, el párroco del pueblo mandó hacer una ermita en honor a la Virgen, donde se instaló la imagen, que fue finalmente destruida el 6 de Mayo de 1809 durante el saqueo de las tropas francesas. Hoy se da culto a una copia exacta del siglo XIX, que sigue perfectamente el canon de la ya citada para el convento de los mínimos (80).

De la Virgen de las Angustias de Granada creemos debió ser tallada hacia 1565, posiblemente en Castilla y traída hasta Granada por los cofrades. Si la Virgen es de Becerra, quizás esto explicaría por qué Felipe II concede una Real Cédula en 1567 para que se erija la segunda ermita, que se concluye en 1570 (81), y que su retrato aparezca en la Basílica junto al de Don Juan de Austria, que también fue hermano de esta cofradía.

En el año 1614, tenemos la primera noticia de que a la Virgen se le añade un Cristo muerto delante de Ella sobre un banco de madera, conectando la escena con un grupo escultórico existente hoy en el museo de Bellas Artes, cuya temática es la de la Lamentación sobre Cristo Muerto, realizado por Jacopo Torni (El Indaco) para el Panteón de Don Gonzalo Fernández de Córdoba en el monasterio de la Inmaculada Concepción (San Jerónimo). Este grupo fue emplazado por el actual e impresionante retablo que hoy se nos presenta, pero cabría señalar que la actitud de la Dolorosa en el grupo de "El Indaco" puede conectar perfectamente con el modelo que en este momento se nos plantea: si despojamos a la Virgen y a Cristo de los personajes que asisten a la escena del Entierro, María parece enseñar o mostrar al fiel el cadáver de Cristo, que aparece sobre un catafalco decorado "a lo romano", la Virgen de pie ante el cuerpo de su Hijo en curioso paralelismo con la Virgen de las Angustias.

En el año 1660, se adhiere la cruz de plata con rayado, que enmarca y exalta la figura de la Virgen, pero que erróneamente nos puede conducir a pensar que el icono es un "Stabat Mater" o una Piedad, cuando en realidad desde su génesis junto al Cristo, en este siglo XVII, la Virgen se nos presenta como la Mediadora o Intercesora que deriva del tema iconográfico ya expuesto de la Piedad de María. Será también en el siglo XVII cuando se unan a la mesa de altar los dos querubines llorosos (ángeles pasionarios) sosteniendo atributos de la Pasión de Jesús. Esta configuración se va a mantener inalterable hasta finales de este siglo.

El Setecientos es el siglo donde se va a configurar plenamente el tipo iconográfico de la Virgen de las Angustias, especialmente debido al presente que el Arzobispo de los Ríos y Guzmán va a realizar a la Sagrada Imagen: un pectoral, una valiosísima cruz que ha de ser colocada sobre el pecherín de la Virgen. Lógicamente, al presentar las manos unidas frente al pecho, esta pieza de joyería no iba a ser visible, lo que provoca que, en 1718, Pedro Duque Cornejo, que se encuentra trabajando en la Basílica, acometa una intervención sobre la imagen, realizándole unas manos nuevas abiertas y separadas que van a remarcar aún más el carácter de María Mediadora y facilitarán la observación de la cruz pectoral; además, eleva el busto de la Virgen, que anteriormente se encontraba inclinado hacia el lado derecho, mirando al Cristo, y lo coloca de forma frontal, otorgándole la rigidez que tiene actualmente. De la configuración que Duque Cornejo da a la imagen existen tres notables reproducciones de época, donde se puede ver su intervención y la perfecta visualización de la cruz donada por el Arzobispo que la Virgen luce en el pecherín: un primer ejemplo es el de José de Risueño para el Palacio Arzobispal, otro es el que hay en el arco de acceso al monasterio de San Jerónimo y el tercero es el realizado por Agustín de Vera Moreno para la Catedral.

El siglo XVIII también es el momento en el que la devoción adquiere gran esplendor, incluso el favor de la Casa Real. En el año 1747, Fernando VI concede Real Cédula por la que otorga Patronato Real (82) a la Hermandad, consiguiendo la supervivencia de esta en un momento en el que los ministros ilustrados suprimen algunas de estas asociaciones religiosas, salvando únicamente aquellas que contaban con el favor real. Esto explica que en la Basílica de la Virgen de las Angustias y en un lugar de honor, el Altar Mayor, aparezcan los retratos del rey Fernando VI y de su esposa Bárbara de Braganza. Como hemos apuntado anteriormente, en el Setecientos comienzan a forjarse las tradiciones orales acerca de la milagrosa venida de la imagen, especialmente la creencia de que había sido traída por seres celestiales. En todas ellas un denominador común: la creencia de que la Virgen procede de Toledo y que son dos hermanos de la cofradía de aquella ciudad quienes la traen para que sea el Amparo de Granada. Cuando los cofrades granadinos se trasladan a la ciudad castellana para agradecer a los toledanos el regalo de la imagen de la Señora, encuentran que en esa ciudad no existe cofradía de la Virgen de las Angustias y que tampoco hay constancia del encargo. En el año 1727, la hermandad recoge esta declaración en su Libro de Actas -la hace el beneficiado Pedro Espinosa-, asegurando que fueron dos hombres no conocidos los que preguntaron por el Hermano Mayor para entregarle la Sagrada Efigie (83). Este relato potencia aún más en la ciudad y fuera de ella la devoción por la Virgen de las Angustias.

El favor real se muestra nuevamente en 1846 cuando la reina Isabel II obsequia a la Imagen una corona de oro, agradeciéndole su protección sobre la ciudad de Granada, que había sido sitiada por las tropas del General Espartero (84). Es también en este siglo cuando se le adhiere a la Sagrada Imagen el Cristo actual que, hasta finales del siglo XX, se ha presentado, por diversos desperfectos, oculto bajo el manto de la Virgen y cubierto por una mantilla blanca que sólo dejaba ver el busto. La actualidad más inmediata de la imagen, que ha querido ser expuesta en todo su esplendor, es la intervención que en 1989 realiza sobre Ella el artista granadino Antonio Barbero Gor, que recoge ampliamente, de manera textual y gráfica, Encarnación Isla Mingorance (85).

b) Lectura iconográfica e iconológica de la Sagrada Imagen.

Al inicio de este capítulo, realizamos un profundo estudio sobre la temática que la Virgen de las Angustias nos muestra, y desechamos que se tratase de una Virgen de Piedad, de un tema de Lamentación o de un Descendimiento. Ya hemos insistido en que la lectura de la Imagen obedece al tema de la Ostentatio Christi, y que en realidad es una Intercesora que muestra a los fieles el cuerpo llagado de Cristo para que lo adoren.

A simple vista, puede parecernos que Cristo yace o reposa sobre el regazo materno; sin embargo, esto no se corresponde con la realidad, pese a ser una creencia muy divulgada incluso entre algunos especialistas. Cristo en realidad yace sobre una especia túmulo u altar colocado delante de la Virgen, la cual permanece de pie enmarcada por la Cruz, siendo Él la víctima expiatoria que nos ha redimido con su sangre; lógicamente al parecernos a simple vista una imagen de Virgen de la Piedad -por la unión que parece haber entre ambos- no debe de extrañarnos que, en el año 1660, la piedad popular le ofrenda una Cruz de plata rayada para complementar al Cristo que se le adhiere en 1614, pero tampoco puede parecernos esto una lectura errónea del icono, puesto que en la ya citada tabla de la Virgen con el Cristo de Piedad de Memling, también aparece la Cruz enmarcando a Madre e Hijo.

Al ya destacado papel de la Virgen como Intercesora, como viril humano del cuerpo llagado del Varón de Dolores, que muestra a los fieles para que éstos le adoren, se añaden atributos iconográficos que son propios del tema de la Inmaculada Concepción, mostrando así la piedad popular su protesta y rechazo unánime en el siglo XVII a los ataques de los protestantes contra este Misterio. En el año 1640, se le añade la media luna a los pies, elemento que la configura como Virgen apocalíptica (Ap 12, 1), destacando, como ya hemos insistido, el carácter devocional de la Granada del Seiscientos al dogma de la Inmaculada. La luna había sido atributo de Isis y de Diana y, a partir de la Edad Media, es un atributo que se va a unir a la Virgen, al hecho en sí del relato apocalíptico se adhiere el que en la cosmología cristiana la Virgen-Luna se une al Cristo-Sol para regir el Universo (86). Esta imagen de la Virgen de las Angustias como mujer apocalíptica se refuerza más aún cuando porta sobre la testa la corona en cuyo nimbeado aparecen las estrellas. Siempre se presenta con corona -por lo general de tipo imperial, salvo en la excepción ya citada de la corona con ráfaga-, que es también atributo de la realeza de María y remarca el rango de superioridad y de título concedido por Dios, puesto que se coloca en la cabeza por ser éste el espacio de mayor altura del cuerpo, superando así la dignidad humana para establecerse a partir de un espacio simbólicamente metafísico (87).

La vestimenta responde al traje cortesano de época de Felipe II, destacando la inserción de piezas de extraordinaria calidad en el pecherín (recuérdese la cruz pectoral donada por de los Ríos y Guzmán). Estas piezas de joyería, que en el caso de la Virgen de las Angustias son muy notables, son fruto de su gran devoción; tal vez, sin ser consciente de ello, el pueblo confirió con estas donaciones a la Imagen el carácter de "Mujer vestida de sol" descrita en el Apocalipsis. Algunos místicos, como Fray Luis de Granada, defendían el uso de joyas en las imágenes de la Virgen para expresar, mediante ellas, el brillo solar que la Señora desprendía, y también las llamas o brasas de amor que su corazón emanaba, fruto del Amor Divino que residió en María desde que el Espíritu Santo descendió a Ella en la Encarnación. Precisamente, este carácter simbólico-sentimental es el mejor justificante para evitar que estas imágenes sean despojadas de estas piezas: "las imágenes de la Virgen han quedado... sepultadas bajo un montón de oro, perlas y piedras preciosas, que han tenido la misión de manifestar, en lo posible... las riquezas inmensas que los devotos sabían que se ocultaban en el fondo del corazón de la gran Señora" (88).

El último elemento iconográfico es el manto regio que se retoma del Medievo y que exalta la condición de dignidad superior de la Virgen sobre los fieles, a la vez que establece un velo simbólico (89) entre éstos y Ella, puesto que María es Reina por naturaleza.

5.- La Imagen de culto enmarcada en el espacio de catequesis plástica: el retablo.

Desde el primer instante en que la Imagen es concebida en la mente del autor, hay que considerarla como un objeto que pierde su esencia como tal y se va a convertir en un ente que adquiere la capacidad -desde su vida inerte- de conversar en diálogo espiritual con el fiel, y que tiene la propiedad de acercar al fiel a la realidad metafísica de su propia esencia; el simulacro es pues, objeto canalizante y canalizador, así lo entendieron los fieles. Canalizante porque a él van dirigidas las plegarias y canalizador porque a través de él son concedidas las gracias. En este contexto, y fundamentalmente con la llegada del Barroco, la Imagen Sacra de culto va indiscutiblemente asociada a lo que ha sido considerado un "sermón plástico", cuya finalidad no es otra que la que ya expresaba el Papa Gregorio Magno en su carta a Sereno, Obispo de Marsella. La imagen en el retablo cumple una función catequética para el iletrado, además, por medio de los retablos al fiel le era más fácil seguir la liturgia y entender aquellos misterios de los que se le estaban hablando. Siempre ha sido considerado como un "mueble litúrgico" (90), que alcanzó gran esplendor a finales del siglo XVI y con más fuerza aún en los siglos XVII y XVIII (91).

El retablo que hoy se nos presenta en la Basílica de Nuestra Señora de las Angustias no es el original, el cual se halla actualmente en la iglesia de Santa María de la Alhambra y es obra de Juan de Rueda y Juan López de Almagro, realizado entre los años 1665 y 1671 y cuyo material es la madera sobredorada, siguiendo el programa iconográfico básico del retablo actual. Destacamos de este retablo las imágenes de las Santas Úrsula y Susana, la hornacina central ocupada por la espléndida Virgen de las Angustias Coronada de Torcuato Ruiz del Peral, dándose la casualidad de que iconográficamente representa una Virgen de la Piedad, sobre Ella un Cristo Crucificado y en el ático la imagen de Cristo Mediador ante el Padre, iconografía de la que ya hablamos en el presente estudio y de la que también nos ocupamos de inmediato al hablar del retablo actual.

El retablo actual se comenzó en el año 1728 y no se concluye hasta 1760 (92). Consta de un cuerpo bajo cuyo corpus son cuatro grandes estípites donde sus pedestales descansan sobre el banco del altar. En torno a este primer cuerpo aparecen cuatro hornacinas en las calles laterales con imágenes de mármol, cuyo autor es Tomás Valero, que aparecen entre los estípites; concretamente las imágenes son: las Santas Úrsula y Susana (en recuerdo de las primitivas titulares de la ermita), San Nicolás de Bari (uno de los protectores de la ciudad de Granada) y en último lugar el Diácono San Lorenzo, por ser gran devoción del rey Felipe II, quien recordemos por Cédula Real cedió unos terrenos para la ampliación de la ermita donde se ubicó la tabla de Francisco Chacón (93). La hornacina central es el emplazamiento de mayor medida, ocupando prácticamente la totalidad del espacio de la calle central, en el que se ubica el simulacro de la Virgen de las Angustias bajo un arco en cuyo intradós aparecen las Arma Christi enmarcadas por medallones. Sobre Ella aparece un Santo Protector en hornacina mucho más pequeña y realizado también en mármol por Tomás Valero: es la imagen de San José, el protector de la iglesia y uno de los santos de mayor devoción de este momento; a ello colaboró en gran medida Santa Teresa allá por el siglo XVI. Pese a todo este alarde de esplendor, belleza y recogimiento no se ha concedido al retablo la importancia que tiene artísticamente hablando. Es una maravillosa obra que conjuga perfectamente elementos de colorido natural a través de las piedras que se utilizan en él. En esta obra se manifiesta con singular gracia y encanto lo cóncavo y lo convexo (94), lo entrante y lo saliente para culto y homenaje a la patrona de Granada.

Sin embargo, y pese a no querer restar importancia al indudable valor artístico que este tipo de construcción tiene, consideramos mucho más interesante centrarnos en el discurso ideológico y lógicamente religioso que el retablo encierra, para lo cual hay que subir la mirada al segundo cuerpo, donde aparece una iconografía singular, ya citada, que en conexión con la Virgen de las Angustias que ocupaba el centro del primer cuerpo, encierra la mejor protesta plástica contra Lutero y sus enseñanzas: el Cristo Mediador (95). Recordemos que esta iconografía, extraña en los templos católicos puesto que va directamente asociada con las enseñanzas de Lutero, apareció en la Parroquia de Heilsbronn (1560-1570) (96), y siguiendo las enseñanzas de Lutero se evitó representar la sangre y las heridas, puesto que para él, nos salvó como Dios y no como hombre, y se remarcó en Cristo la única mediación válida y necesaria del hombre para con Dios. Recordemos también que, para los protestantes, la fe en Cristo era suficiente para la salvación. Todo el discurso del Cristo Mediador de Lutero se transforma sustancialmente en esta obra granadina: aquí el espacio central intermedio lo ocupa la Virgen, cercana a los fieles y a Cristo, ya que Ella es la Mediadora válida entre los hombres y éste. Sobre María, Cristo Mediador enseña sus estigmas al Padre, al tiempo que un grupo de ángeles muestra los atributos de la Pasión. De esta visión podemos sacar en conclusión que Cristo es el Mediador inmediato ante Dios Padre, y que han sido sus sufrimientos y pasión, así como el derramamiento de su sangre, los que verdaderamente nos han liberado de la esclavitud y el pecado.

6.- El Camarín: Exaltación de los Dolores de María. Estudio e iconografía.

Concluido el estudio del emplazamiento de la Sagrada Imagen en lo que hemos considerado como catequesis plástica, el retablo, estudiamos ahora una estancia fundamental y primordial en la que se va a dar cobijo a la imagen de la Virgen de las Angustias.

El magisterio de la Iglesia siempre ha enseñado que el espacio más sagrado del templo es el Sagrario (lugar de reserva del Santísimo) o bien el tabernáculo o manifestador (lugar de exposición del Santísimo), pero el camarín, pese a ser definido simplemente como hornacina o capilla tras un altar, donde se coloca una imagen (97), es en realidad un espacio sacro que enlaza directamente con el Sancta Sanctorum de las culturas antiguas, que eran en realidad habitáculos donde residía la imagen de la divinidad. Si la Virgen de las Angustias, tras el estudio iconográfico e iconológico ya realizado, se nos muestra como Reina y Señora, el camarín viene a ser un pequeño palacete a modo de dormitorio o cuarto real donde se ubica la Excelsa Patrona. En concreto, su camarín es una explosión barroca de arte y simbología, inseparable de la sagrada imagen que alberga, puesto que la temática que se desarrolla en el interior justifica la esencia misma del sagrado icono.

Tenemos constancia de que el camarín comienza a construirse en 1585, al mismo tiempo que la Iglesia, correspondiéndose cronológicamente con unos años posteriores de la imagen atribuida a Gaspar Becerra, pero será años después, en el siglo XVII, cuando se decore con todo el fasto barroco, incluso rococó, con el que hoy se muestra (98). El camarín se conforma de tres estancias donde va a destacar por altura y tamaño la central, que es el camarín propiamente dicho, donde reside la Virgen y que se abre al interior de la iglesia mediante el ventanal del retablo (99); en torno a este se sitúan dos estancias más, los antecamarines, en menor altura y tamaño pero de gran importancia, pues va a ser en estas estancias laterales donde se va a desarrollar todo el ciclo iconográfico que haga alusión a los Dolores de la Virgen, y que estudiaremos más adelante. Responde la estancia central a un ensanche en las obras de la iglesia realizado para tal fin (100), construyéndose bajo ella una bóveda de enterramiento (101) que se sabe es concluida en torno al año 1691, momento en que se paralizan las obras (102) por escasos recursos, justificados en otros proyectos (nuevo manto, nuevo órgano, etcétera), retomándose en 1700 cuando se nombra a Don Francisco de Vivero, de la Orden de Calatrava y camarero de la Virgen de las Angustias (103), comisario de las mismas. Su labor fundamental será la de recoger limosnas para tal fin; pese a este empeño, habrá que esperar al año 1703 para comenzar las obras destinadas a enriquecer el ornato del camarín, la "estancia real" de la sagrada imagen.

La primera fase será dirigida por Juan de Mena (104), siendo el maestro de cantería Francisco Navajas (105); sin embargo ambos fueron despedidos y se paralizan las obras en 1709, no retomándose hasta 1711. En 1712 se recurre al lucentino Hurtado Izquierdo (106), que fuera maestro mayor de la Catedral y que había trabajado ya, incluyendo mármoles polícromos, en el Sancta Sanctorum de la Cartuja de Granada. A partir de aquí, se sucede la mano de artistas de gran prestigio: en 1725, José de Risueño es designado para elegir la solería más adecuada para el conjunto (107), quien se decanta finalmente por el diseño de Isidro Navarro en el que se van a incluir piedras polícromas de diversa procedencia; en 1739 se inicia la decoración de los camarines (108) por José Hidalgo, auxiliado por el oficial Juan de Medina; las últimas obras concluyen el 8 de Septiembre de 1742.

La estancia central o camarín, donde se cobija a la sagrada imagen es de planta rectangular cubierta por cúpula que descansa sobre pechinas, y cuatro grandes arcos simulando un crucero (109), los arcos se levantan sobre columnas salomónicas pareadas sobre las cuales se van a erigir frontones donde se desarrollan dos episodios pictóricos que dan testimonio de la historia reciente de la sagrada imagen, y que fueron plasmados tras el incendio acaecido en la Basílica y por el cual hubo que restaurar esta estancia; la Coronación Canónica de la sagrada imagen el 20 de Septiembre del año 1913 y el triste suceso del incendio ya citado, con la posterior y milagrosa salida entre llamas de la Virgen acaecida en el año 1916. Sobre las cuatro pechinas de las que arranca la cúpula, significando la bóveda celestial, se emplazan cuatro bustos de personajes relevantes en los ciclos de la Pasión: Santa María Magdalena, San José de Arimatea, María de Cleofás y San Juan Evangelista.

Una vez concluidas las obras del camarín llega el momento de erigir en esta estancia una peana alta que haga las veces de sede real o trono regio, para que desde el interior del camarín se facilite la visión de la sagrada imagen a los fieles que la contemplan en el retablo. La traza de esta peana real será realizada por Marcos Fernández en torno al año 1734 (110), uno de los más cualificados seguidores de Hurtado Izquierdo.

Puesto que nosotros entendemos la estancia como un palacio celeste dentro de la iglesia, destinado a albergar la imagen más venerada, hemos de destacar un programa simbólico desarrollado en la solería que obedece a un plan rectangular dividido en tres partes, donde aparecen el sol, siete estrellas de ocho puntas y la luna en plenitud, significando la plenitud de los tiempos, y por tanto la gloria alcanzada para los fieles por María, pero no como Mujer Apocalíptica con las doce estrellas, sino por sus Siete Dolores representados en estas siete estrellas. De igual modo, podemos entender que el fiel que venere estos Siete Dolores de María se unirá al sufrimiento de Ella con Cristo y por tanto también alcanzará la gloria.

Concluida esta descripción formal y simbólica de la estancia principal, hemos de atender ahora a las dos estancias laterales de planta cuadrada, iniciadas en su decoración como ya vimos en 1739, y concluidas en 1742. Nos referimos a los antecamarines, donde verdaderamente se va a desarrollar el programa iconográfico más interesante de las tres estancias. Ya en el acceso por el primer antecamarín se va a desarrollar un ciclo pictórico de carácter devocional realizado por expreso deseo del mecenas de toda la construcción: Don Juan de Lizana, que aparece retratado como orante frente a una milagrosa aparición de la Virgen de las Angustias, cuya interesante pintura nos ofrece la imagen del sagrado icono en esta primera mitad del XVIII. Por devoción particular de este personaje, en las jambas de acceso a este primer antecamarín se van a representar simulacros de San Juan el Bautista en la izquierda, y San Antonio de Padua en la derecha; en el intradós aparece -también por devoción de Juan de Lizana- San Miguel luchando contra los demonios. Una octava que aparece bajo el retrato de este personaje nos da la clave para comprender la esencia misma de estas estancias: "noble marmóreo culto, aquí erijido con la pluma y el pincel se ve animado. Los antecamarines dan unido desta Reyna lo triste y angustiado; profético el primero ha establecido los misterios que el otro ha demostrado, siendo los dos y el trono a su caricia un tributo ofrecido de justicia". De la octava entendemos que el primer antecamarín ofrece en su ciclo pictórico los misterios "proféticos", especialmente los pasajes que han sido entendidos como "presagios" de la Pasión. Todos ellos tienden a representar escenas en las que Cristo aún es niño, remarcando la humanidad de Jesucristo exaltada en el Concilio de Calcedonia.

Sobre las pinturas de devoción de Juan de Lizana se abre un cuarto de esfera donde se representa el episodio de la Anunciación. Las fuentes del relato las ofrece el Evangelio de Lucas (Lc 1, 26-38), si bien la escena es recogida también en el Protoevangelio de Santiago (XI, 1-3) (111) y se retoma en la Leyenda Dorada (112). Aquí María aparece arrodillada en reclinatorio puesto que ha sido interrumpida en su oración; el centro de la composición, en la parte celeste, lo ocupa Dios Padre, de cuyo regazo envía al Espíritu Santo para que se cumpla su voluntad en la que se ha declarado Esclava del Señor; bajo el Padre, y en la escena terrestre, dos ángeles portan un jarrón con azucenas, aludiendo por un lado a la virginidad de María, pero también relacionando el vaso que recoge las flores con María, el vaso honorable colmado de bendiciones. El último personaje, no menos importante, y asociado siempre a la Virgen es Gabriel, el enviado de Dios. Si bien ya hemos señalado que este primer antecamarín obedece a escenas que presagian la Pasión, este episodio de la Anunciación es el verdadero inicio del cumplimiento de la misión de Cristo para salvarnos, hecho hombre en el seno de la Virgen María: si Cristo es nuestra redención, el tabernáculo que lo alberga -la Virgen- debe ser exaltada como la que ya conoce el destino de su propio Hijo; así aparece reflejado en las filacterias que aparecen en dos tondos bajo la escena: "La Tierra Santa que encierra nuestra salud deseada es nuestra reina angustiada" y "Gabriel anuncia esta gloria y previene con contento esta reyna al sentimiento", de lo que podemos concluir que María es causa de nuestra alegría, portadora de nuestra redención, pero ya desde la Anunciación es consciente de la Pasión, Muerte y Resurrección de su Hijo.

Para realizar la lectura de los programas iconográficos del camarín, en nuestro estudio lo vamos a hacer siguiendo un orden lógico y cronológico, no siguiendo el orden en que son representados en estas estancias, de ahí que ahora hablemos de la Epifanía, que hemos de unir indiscutiblemente al tema de la Anunciación, puesto que si en el primero Cristo se encarna como hombre en María, aquí es adorado como Dios por los sabios de Oriente, manifestando en estos dos pasajes la unión hipostática existente en Él: Cristo es Dios y hombre. Aparece recogido el episodio en el Evangelio de Mateo (Mt 2, 1-12) y en los Apócrifos (Ps Mt 16, 1; Pt St 21, 3-4; Arm 11, 14-20; Ara 3, 7; Tac 8, 8-14); en él, María acoge al niño en el regazo siguiendo el modelo de las Theotokos, exaltando el triunfo de su maternidad divina; las tres ofrendas obedecen a tres atributos de Cristo: el oro a su Realeza, el incienso a su Sacerdocio y la mirra a la Encarnación de Dios en cuerpo humano, destinado a morir y ser sepultado (113).

El tema de la Circuncisión de Jesús es recogido por el Evangelista Lucas (Lc 2, 22-32), y su presencia en el camarín se justifica por ser el primer instante en que Cristo derrama su sangre. María aparece en la escena con rostro serio y compungido, conocedora ya de que el Redentor volverá a derramar su sangre para redimirnos. Unido a esta escena está el episodio de la Profecía de Simeón, considerado el Primer Dolor de la Virgen María y contenido en el tema de la Presentación del Niño en el Templo y la Purificación de la Virgen. Dicha escena la recoge Lucas (Lc 2, 33-35) y cobran especial importancia las palabras proféticas de Simeón a la Virgen, que el artista ha escrito a través de una filacteria que sale de boca de este sumo sacerdote "Et tuam ipsius, animam doloris gladius pertranfibit (Lc 2, 35)" ["Y a ti misma una espada te atravesará el alma"].

Siguiendo este recorrido cronológico por los episodios de la Infancia que presagian la Pasión, aparece ahora la Huída a Egipto, descrita por el evangelista Mateo (Mt 2, 13-15) y en los apócrifos con mayor riqueza de detalles (Ps. Mt. 17, 2-24; Ara 9 y 10; Arm 15; Tac 9). En el antecamarín se representa con la escena del Sueño de José, y la piedad popular relaciona este momento de desconcierto e inquietud con el segundo dolor de María.

Cuando Cristo cumple los doce años, es llevado a Jerusalén junto a sus padres y una gran caravana, sin embargo la angustia invade los corazones de María y de José cuando ven que el niño se pierde, es el tema del Niño Perdido y Hallado en el templo, escena que recoge el evangelista Lucas (Lc 2, 41-50) y que la piedad asocia, por la congoja de María ante la pérdida de su Hijo, con el Tercer Dolor. El artífice ha querido mostrar esta angustia de María en la filacteria que aparece en la escena, y que recoge las palabras de María al encontrar a Jesús en una cita de Lucas (Lc 2, 48): "Fili... pater tuus et Ego dolentes querebamus te" ["Hijo... tu padre y Yo te buscábamos angustiados..."].

El ciclo pictórico de este primer antecamarín se cierra con una escena que recoge el primer anuncio de la Pasión; sin embargo la filacteria que aparece en boca de Jesús no toma el episodio concreto en que Cristo anuncia por primera vez su Pasión, sino el momento en que es acusado por un testigo, en casa de Caifás, de pronunciar estas palabras en público: "Possum destruere Templum Dei, et post tridum reedificare illud..." (Mt 26, 61) ["Puedo destruir el Templo de Dios y reedificarlo tres días después..."]. En la escena el artista ha querido que María esté presente, por lo que, tras lo expuesto, ha realizado una libre versión del pasaje evangélico. El espacio transitorio hacia el camarín principal es la bóveda, en cuyos cuatro paños van a aparecer ángeles pasionarios.

Tras el espacio central o camarín, del que ya nos ocupamos extensamente, continúa otra estancia de planta cuadrada, el segundo antecamarín donde se desarrollan temas iconográficos plenamente de Pasión. El primer tema iconográfico es la Despedida de Cristo de su Madre para ir a padecer, que obedece más al sentimiento que a las fuentes, puesto que ni apócrifos ni canónicos lo recogen, tomando toda su esencia en la tradición medieval (114) y en las meditaciones de los místicos. Cristo se despide de María para ir a padecer, Ella aparece triste y compungida, rodeada de ángeles pasionarios que portan las Arma Christi. Tras dicho tema, un episodio doloroso en el que María no aparece, La Coronación de Espinas, ampliamente difundida y de gran devoción en Granada por relacionarse con el tema del Ecce Homo. Dicha escena es recogida por todos los Evangelistas salvo por Lucas, que por la crudeza de la misma la omite (Mt 27, 27-31; Mc 15, 16-20; Jn 19, 2-3).

La siguiente escena pictórica recoge dos temas iconográficos: Cristo con la Cruz a cuestas camino del Calvario, recogido por los evangelistas (Mt 27, 32; Mc 15, 21; Lc 23, 26-32; Jn 19, 17-19), y el Encuentro de Cristo con su Madre en la Calle de la Amargura, tema recogido en el Apócrifo de Nicodemo y muy difundido en la piedad popular del Medievo. Esta escena tuvo un amplio desarrollo en el siglo XVIII debido a la institución del Santo Vía Crucis como venerable práctica de piedad. El pueblo devoto asoció este encuentro de la Virgen con su Hijo con el cuarto dolor de María. De aquí se da un salto cualitativo hasta el Calvario, apareciendo el momento en que San Longinos atraviesa el costado de Cristo con la lanza (la Sagrada Lanzada), recogido por el evangelista Juan (Jn 19, 31-37). Al pie de la cruz María, la mujer fuerte, ya no aparece desmayada, sino que permanece de pie, uniendo sus sufrimientos a los de Cristo; cuando San Longinos atraviesa con la Lanza el costado de Cristo, el corazón de María es traspasado al pie del Calvario con la quinta espada de dolor.

El sexto dolor se corresponde con la escena del Sagrado Descendimiento de la Cruz, recogido por todos los Canónicos y al que hay que unir otro tema desarrollado en el antecamarín: la Glorificación de María en su Soledad, en el cual se representa con carácter triunfal el tema de la Compassio Mariae.

Concluidos estos ciclos pictóricos de los Dolores de la Virgen, hemos de retomar el tema de la Anunciación para cerrar el mensaje del camarín, uniendo esta escena a las tres que se desarrollan en las jambas y dintel de la salida del Segundo Antecamarín. Si María en la Anunciación acepta, como Esclava del Señor, la Voluntad de Dios de que sea Madre de su Hijo, conociendo los sufrimientos y tormentos que Éste ha de padecer, en el Santo Entierro -que aparece en una de las jambas de la puerta de salida del antecamarín- María se convierte en mujer de Esperanza porque es la única que cree, la única que ha padecido con Cristo, y por su fe no podía caer en la tentación de creer que Jesús no viviría. Pero también es la Virgen del Gozo, de la Alegría en el episodio de las Tres Marías en el Sepulcro, cuando Cristo ha resucitado. Aquella Virgen humilde, convertida en Madre por voluntad divina, ha alcanzado para los fieles el ser la Omnipotencia suplicante ante Cristo; junto a Él padeció, y ahora esos dolores gloriosos han conseguido que María resplandezca en el cielo como luz que ilumina a todos los hombres "Lumen In caelum". La Gloria, representada en el dintel de la salida de la puerta del segundo antecamarín, es el mensaje glorioso final de estos dolores de la Virgen; con ellos, con su Compasión y dolor junto a Cristo, María ha merecido la Gloria eterna, reinando ahora junto a su Hijo en el cielo por todos los méritos alcanzados. La visión de dicho cielo en el que María está por sus virtudes es la mejor conclusión de todo el drama acontecido, así como el episodio que da sentido a los sufrimientos de la Madre del más Justo; sin la Resurrección todo habría sido en vano: "Vi un cielo nuevo y una tierra nueva..." (Ap 21, 1).

BIBLIOGRAFÍA

(49) LANZAFAME, Giovanni. La Mater Dolorosa en la Semana Santa de Sicilia, Andalucía, Malta e Hispanoamérica. Córdoba: Almuzara, 2005, p. 284.

(50) ROLDÁN CALVO, Octavio. El Culto Popular Mariano en España en su Relación con el Hombre. Parte I. Madrid, 2005, p. 63.

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(52) SEBASTIÁN, Santiago. Contrarreforma y Barroco. Lecturas Iconográficas. Madrid: Alianza, 1989, p. 196.

(53) Ibíd.; p. 195.

(54) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Op. Cit.; p. 268.

(55) Sería interesante abordar el tema del Sacromonte Granadino, como verdadera manifestación del Espíritu de la Contrarreforma.

(56) GARZÓN PAREJA, Manuel. Historia de Granada. Tomo II. Granada: Diputación Provincial, 1981, p. 241.

(57) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Op. Cit.; p. 281.

(58) Ibíd.; p. 284.

(59) PELIKÁN, Jaroslav. María a Través de los Siglos, Su Presencia en Veinte Siglos de Cultura. 1991, p. 136.

(60) Víd. BERMEJO MARTÍNEZ, Elisa. "Las Tablas Flamencas", en: AA.VV. El Libro de la Capilla Real. Granada, 1994, pp. 177-213.

(61) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. "Una imagen y una advocación nacida de la religiosidad de Granada", enNuestra Señora de las Angustias, Historia y Devoción. Granada, II, 1995, p. 20.

(62) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús; LÓPEZ-GUADALUPE, MUÑOZ, Miguel Luis. Nuestra Señora de las Angustias y su Hermandad en la Época Moderna. Notas de Historia y Arte. Granada, 1996, p. 20.

(63) Ibíd., p. 21.

(64) ISLA MINGORANCE, Encarnación. La Virgen de las Angustias. Conjunto Escultórico. Granada, 1989, p. 25.

(65) CAÑEDO ARGÜELLES, Cristina. Op. Cit.; pp. 43-44.

(66) Ibíd., p. 44.

(67) DELLA VORÁGINE, Jacopo. La Leyenda Dorada. Madrid: Fundación Universitaria Española., 1996, p. 959.

(68) Ibíd.; p. 160.

(69) ISLA MINGORANCE, Encarnación. Op. Cit.; p. 31.

(70) Íd.

(71) SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. "El arte del Barroco. Escultura, Pintura y Artes Decorativas, en Historia del Arte en Andalucía. Tomo VII. Sevilla: Gever, 1998, p. 91.

(72) ISLA MINGORANCE, Encarnación. Op. Cit.; p. 15.

(73) MARTÍNEZ JUSTICIA, María José. La Vida de la Virgen en la Escultura Granadina. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1996, p. 238.

(74) Íd.

(75) VÉLEZ CHAURRI, José Javier. "Becerra, Anchieta y la Escultura Romanista", en Cuadernos de Arte Español, nº 76. Madrid: Historia 16, 1991, p. 18.

(76) Ibíd., p. 12.

(77) ISLA MINGORANCE, Encarnación. Op. Cit.; p. 36.

(78) ROLDÁN CALVO, Octavio. Op. Cit.; p. 76.

(79) SÁNCHEZ SARAVIA, Diego. Compendio Histórico del Origen y Culto en Granada de Nuestra Señora de las Angustias. Granada, 1777, pp. 15-19.

(80) ROLDÁN CALVO, Octavio. Op. Cit.; p. 74.

(81) ISLA MINGORANCE, Encarnación. Op. Cit.; p. 37.

(82) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y Miguel Luis. Op. Cit.; pp. 217-218.

(83) ISLA MINGORANCE, Encarnación. Op. Cit.; p. 39.

(84) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y Miguel Luis. Op. Cit.; p. 45.

(85) ISLA MINGORANCE, Encarnación. Op. Cit.; p. 80-87.

(86) BATTISTINI, Matilde. Símbolos y Alegorías. Barcelona: Electa, 2004, p. 119.

(87) CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Barcelona, 1991, p. 46.

(88) IGUACEN BORAU, Damián. Diccionario del Patrimonio Cultural de la Iglesia. Madrid: 1991, p. 46.

(89) CIRLOT, Juan Eduardo. Op. Cit.; p. 297.

(90) RODRÍGUEZ GARCÍA DE CEBALLOS, Alfonso. "El Retablo Barroco", en Cuadernos de Arte Español, nº 72. Madrid: Historia 16, 1991, p. 6.

(91) Ibíd.; p. 4.

(92) AA. VV. Guía de Granada y su Provincia. Granada: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 115.

(93) ANTEQUERA GARCÍA, Marino. La Virgen de las Angustias. Granada, 1973, pp. 13 y 14.

(94) Íd.

(95) SERRANO AGUILAR, Manuel; SERRANO RUIZ, Manuel. Basílica Nuestra Señora de las Angustias. Granada, p. 13.

(96) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Op. Cit.; p. 284.

(97) FATÁS, Guillermo; BORRÁS, Gonzalo. Diccionario de Términos de Arte y Elementos de Arqueología, Heráldica y Numismática. Madrid: Alianza, 2003, p. 65.

(98) GALLEGO y BURÍN, Antonio. Granada: Guía Artística e Histórica de la ciudad. Granada: 1987, p. 274.

(99) SERRANO AGUILAR, Manuel; SERRANO RUIZ, Manuel. Op. Cit.; p. 14.

(100) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y Miguel Luis. Op. Cit.; p. 149.

(101) Ibíd.; p. 150.

(102) Íd.

(103) Ibíd.; pp. 150-151.

(104) Íd.

(105) Íd.

(106) Íd.

(107) 107SERRANO AGUILAR, Manuel; SERRANO RUIZ, Manuel. Op. Cit.; p. 15.

(108) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y Miguel Luis. Op. Cit.; p. 156.

(109) SERRANO AGUILAR, Manuel; SERRANO RUIZ, Manuel. Op. Cit.; p. 14

(110) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús y Miguel Luis. Op. Cit.; p. 154.

(111) Víd. SANTOS OTERO, Aurelio de. Los Evangelios Apócrifos. Madrid: BAC, 2003, pp. 148-149.

(112) Víd. DELLA VORÁGINE, Jacopo. Op. Cit; pp. 211-216.

(113) ZUFFI, Stefano. Episodios y Personajes del Evangelio. Barcelona: Electa, 2003, p. 89.

(114) Ibíd., p. 242.