ARTÍCULOS... GRANADA

EL RETABLO Y CAMARÍN DE LA VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS (GRANADA)
UN EXPONENTE TARDOBARROCO EN LA ESPAÑA DE LA ILUSTRACIÓN (Y II)

Manuel Salvador Sánchez Aparicio

3.- El Retablo de la Virgen de las Angustias, Espacio de Catequesis Plástica: Un Exponente Tardobarroco de la España Ilustrada.

En palabras de Plazaola “los últimos años del siglo XVIII significaron... la mayor crisis sufrida por la Iglesia católica” (1). El prestigio del papado sufrió un tremendo descalabro; en ello mucho tuvieron que ver las ideas jansenistas que se extendieron por Europa a partir del siglo XVIII. Así mismo la Ilustración apostaba por una estética renovada, distinta, que miró al pasado clásico: “Las nuevas ideas, representadas por los filósofos de la Ilustración, actuaron como demoledores arietes contra las bases doctrinales de la Iglesia... la gélida y convencional frialdad de una iconografía neoclásica… pudo hallar un eco en la conciencia de algunos creyentes más sensibles” (2). Al respecto cabe señalarse que los dioses antiguos no son ahora reinterpretaciones de modelos cristianos, como sabemos ocurrió en el Renacimiento, sino que el estudio de una religión distinta, pese a ser politeísta, no era motivo suficiente de herejía, puesto que lo que se pretendía en realidad era encontrar en estos relatos modelos y ejemplos moralizantes en personas de naturaleza humana en algunos casos (3). Como hemos insistido en el capítulo anterior, en España este espíritu ilustrado no caló en los fieles, anclados en una tradición religiosa profundamente contrarreformista, popular y en algunos casos ritualista.

En esta España del siglo XVIII el retablo era una pieza popular indiscutible (4); con la llegada del monarca Carlos III se pretendió reeducar al pueblo, desterrando curiosamente el gusto del pueblo. Las corrientes barrocas y neoclásicas convivieron en España antes de la llegada de dicho rey (5), pero éste no estaba dispuesto a mantener esa convivencia, manifestando abiertamente su apoyo a la última tendencia estilística: el Neoclasicismo. Para ello protegió los proyectos clasicistas eliminando el espíritu barroco. Para hacer más eficaz la medida, se impuso desde el año 1777 una legislación supervisora, en manos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin embargo para el caso de los retablos el gusto popular se había impuesto al gusto clasicista académico.

De la lectura de los decretos de 1777, firmados por Floridablanca, y redactados por el secretario de la Real Academia, don Antonio Ponz, conocido jansenizante y frenético antibarroco, emana un indiscutible ataque contra el Barroco (6), recomendando que los retablos fuesen realizados en mármol o piedra, o en su defecto en estuco, para impedir los riesgos de incendio acaecidos anteriormente en numerosos templos. A partir de este momento los proyectos referentes a retablos y tabernáculos, al igual que los propios edificios que los albergaban, tenían que ser sometidos al dictamen de la Academia de Bellas Artes, a los que habían de ser enviados los proyectos de los futuros retablos para “purgarlos de todo exceso barroco”.

Lejano de estas teorías, y en un alarde de exponente tardío de Barroco contrarreformista, se erige en Granada el retablo de Nuestra Señora de las Angustias, patrona de la ciudad, como ejemplo de que en la España de hasta casi finales del siglo XVIII predominó abrumadoramente la imaginería tradicional barroca (7) y los programas catequéticos que envolvían a la Imagen Titular a la que se erigía el mismo. Desde el primer instante en que la Imagen es concebida en la mente del autor, hay que considerarla como un objeto que pierde su esencia como tal y se va a convertir en un ente que adquiere la capacidad -desde su vida inerte- de conversar en diálogo espiritual con el fiel, y que tiene la propiedad de acercar al fiel a la realidad metafísica de su propia esencia. El simulacro es, pues, objeto canalizante y canalizador, así lo entendieron los fieles. Canalizante porque a él van dirigidas las plegarias y canalizador porque a través de él son concedidas las gracias.

En este contexto, y fundamentalmente con la llegada del Barroco, la Imagen Sacra de culto va indiscutiblemente asociada a lo que ha sido considerado un “sermón plástico”, cuya finalidad no es otra que la que ya expresaba el Papa Gregorio Magno en su carta a Sereno, Obispo de Marsella. La imagen en el retablo cumple función catequética para el iletrado, además, por medio de los retablos al fiel le era más fácil seguir la liturgia y entender aquellos misterios de los que se le estaban hablando.

El retablo de las Angustias sirve como espacio que enmarca en discurso catequético la imagen mariana homónima. Creado en el año 1724 y concluido en torno a 1760 (8) apuesta por las líneas sinuosas barrocas pese a fecharlo ya en la segunda mitad del Setecientos. La hornacina central es el emplazamiento de mayor medida, ocupando prácticamente la totalidad del espacio de la calle central, y en el que se ubica el simulacro de la Virgen de las Angustias, bajo un arco de medio punto en cuyo intradós aparecen las arma Christi, en referencia a la Pasión redentora, tan del gusto popular.

Pese a la importancia del mismo, es quizás el discurso iconográfico el que más importancia tiene dentro de este espacio retablístico, pues si bien su creación es tardía, su esencia es evidentemente contrarreformista. Sobre el espacio intermedio que ocupa el simulacro mariano aparece una iconografía protestante reconvertida ahora a la doctrina reformista católica: El Cristo Mediador, cuya iconografía se asocia con el templo protestante de Heilsbronn (1560-1570) (9) con una diferencia: si el de dicha iglesia se exhibe en la cruz sin los estigmas, éste de las Angustias exhibe sus estigmas a Dios Padre. El discurso de la Reforma católica es claro: María es la mediadora entre los hombres y Cristo, y Cristo es el mediador ante el Padre, redimiéndonos en la cruz con su sangre.

Todo el discurso del Cristo Mediador de Lutero se transforma sustancialmente en esta obra, aquí el espacio central intermedio lo ocupa la Virgen, cercana a los fieles y a Cristo ya que Ella es la Mediadora válida entre los hombres y Éste, y sobre María Cristo Mediador enseña sus estigmas al Padre al tiempo que un grupo de ángeles muestra los atributos de la Pasión, de esta visión podemos sacar en conclusión que Cristo es el Mediador inmediato ante Dios Padre, y que han sido sus sufrimientos y pasión y el derramamiento de su sangre los que verdaderamente nos han liberado de la esclavitud y el pecado.

4.- El Camarín de la Virgen de las Angustias: Iconografía de los Dolores de la Virgen entre el Ornato Barroco y el Lenguaje Académico.

Concluido el estudio del emplazamiento de la Sagrada Imagen de la Virgen de las Angustias en lo que hemos considerado como catequesis plástica, el retablo, estudiamos ahora una estancia fundamental y primordial en la que se va a dar cobijo a la Virgen de las Angustias.

El camarín de las Angustias es como el palacio de recepción real de una reina, En concreto es una explosión barroca de arte y simbología, inseparable de la sagrada imagen que alberga, puesto que la temática que se desarrolla en el interior justifica la esencia misma del sagrado icono. Se conforma de tres estancias donde va a destacar por altura y tamaño la central, que es el camarín propiamente dicho, donde reside la Virgen y que se abre al interior de la iglesia mediante el ventanal del retablo (10); en torno a este se sitúan dos estancias más, los antecamarines, cuyos ciclos pictóricos se concluyen en el año 1741, en menor altura y tamaño pero de gran importancia, pues va a ser en estas estancias laterales donde se va a desarrollar todo el ciclo iconográfico que hace alusión a los Dolores de la Virgen, y que estudiaremos a continuación.

Prescindiendo de datos de autoría, lo realmente interesante de estos espacios es, igual que ocurría en el retablo, la catequesis doctrinal anclada en la Contrarreforma que los mismos exhiben.

La estancia central o camarín, donde se cobija a la sagrada imagen es de planta rectangular cubierta por cúpula que descansa sobre pechinas, y cuatro grandes arcos simulando un crucero, los arcos se levantan sobre columnas salomónicas pareadas sobre las cuales se van a erigir frontones donde se desarrollan dos episodios pictóricos que dan testimonio de la historia reciente de la sagrada imagen, y que fueron plasmados tras el incendio acaecido en la Basílica y por el cual hubo que restaurar esta estancia; la Coronación Canónica de la sagrada imagen el 20 de Septiembre del año 1913 y el triste suceso del incendio ya citado, con la posterior y milagrosa salida entre llamas de la Virgen acaecida en el año 1916. Sobre las cuatro pechinas de las que arranca la cúpula, significando la bóveda celestial, se emplazan cuatro bustos de personajes relevantes en los ciclos de la Pasión: Santa María Magdalena, San José de Arimatea, María de Cleofás y San Juan Evangelista.

Una vez concluidas las obras del camarín llega el momento de erigir en esta estancia una peana alta que haga las veces de sede real o trono regio, para que desde el interior del camarín se facilite la visión de la sagrada imagen a los fieles que la contemplan en el retablo. La traza de esta peana real será realizada por Marcos Fernández, uno de los más cualificados seguidores de Hurtado Izquierdo, en torno al año 1734.

Puesto que entendemos la estancia como un palacio celeste dentro de la iglesia, destinado a albergar la imagen más venerada; hemos de destacar un programa simbólico desarrollado en la solería: obedece a un plan rectangular dividido en tres partes donde aparecen el sol, siete estrellas de ocho puntas y la luna llena, significando la plenitud de los tiempos, y por tanto la gloria alcanzada para los fieles por María, pero no como mujer apocalíptica con las doce estrellas, sino por sus siete Dolores representados en estas siete estrellas; de igual modo podemos entender que el fiel que venere estos siete Dolores de María se unirá al sufrimiento de Ella con Cristo y por tanto también alcanzará la gloria.

Concluida esta descripción formal y simbólica de la estancia principal, hemos de atender ahora a las dos estancias laterales de planta cuadrada, iniciadas en su decoración como ya vimos en 1739, y concluidas en el año 1742. Del programa pictórico de los camarines y su lectura iconográfica nos alerta la octava que aparece bajo el retrato del mecenas de la obra, don Juan de Lizana: “noble marmóreo culto, aquí erijido con la pluma y el pincel se ve animado. Los antecamarines dan unido desta Reyna lo triste y angustiado; profético el primero ha establecido los misterios que el otro ha demostrado, siendo los dos y el trono a su caricia un tributo ofrecido de justicia”. De la octava entendemos que el primer antecamarín ofrece en su ciclo pictórico misterios “proféticos”, especialmente los pasajes que han sido entendidos como “presagios” de la Pasión, todos ellos tienden a representar escenas en las que Cristo aún es niño, remarcando la humanidad de Jesucristo exaltada en el Concilio de Calcedonia.

Sobre las pinturas devocionales que manda crear Juan de Lizana se abre un cuarto de esfera donde se representa la escena de la Anunciación. El pasaje es relatado por Lucas, pero también los apócrifos lo recogen, así como la Leyenda Dorada. Aquí María aparece arrodillada en reclinatorio puesto que ha sido interrumpida en la oración. Esta primera escena conecta ya con los presagios de la Pasión, ya que desde antiguo existía la creencia de que María era consciente de la misión de su Hijo, como bien exhiben las filacterias de los tondos que aparecen debajo de la escena en el antecamarín: “La Tierra Santa que encierra nuestra salud deseada es nuestra reina angustiada”, y prosigue en el otro tondo: “Gabriel anuncia esta gloria y previene con contento esta reyna al sentimiento”.

Siguiendo un orden cronológico, el primer antecamarín muestra tras la Anunciación la escena de la Epifanía que hemos de unir indiscutiblemente al tema de la Anunciación, puesto que si en el primero Cristo se encarna como hombre en María, aquí es adorado como Dios por los sabios de Oriente, manifestando en estos dos pasajes la unión hipostática existente en Él: Cristo es Dios y hombre; tras este tema aparece el tema de la Circuncisión de Jesús y Purificación de María, que aparece aquí por mostrar el primer derramamiento de sangre de Cristo en la tierra, atiende pues a la respuesta de la Iglesia Católica a Lutero: Cristo nos redime con su sangre, unido a esta escena aparece la escena de la Profecía de Simeón, episodio evangélico que la piedad popular entiende como el primer dolor de María, en el que cobran especial importancia las palabras proféticas de Simeón que en la pintura aparecen escritas en latín en una filacteria que emana de la boca del sacerdote: “Et tuam ipsius, animam doloris gladius pertranfibit (Lc 2, 35)” [“Y a ti misma una espada te atravesará el alma”].

Siguiendo este recorrido cronológico por los episodios de la Infancia que presagian la Pasión, aparece ahora el tema de la Huída a Egipto y la escena del Sueño de José, donde un ángel le advierte de que puede volver a Nazaret. La piedad popular relaciona este momento de desconcierto e inquietud con el segundo dolor de María. Cuando Cristo cumple los doce años, es llevado a Jerusalén junto a sus padres y una gran caravana; sin embargo la angustia invade los corazones de María y de José cuando ven que el niño se pierde, es el tema del Niño Perdido y Hallado en el templo; la piedad asocia, por la congoja de María ante la pérdida de su Hijo, con el Tercer Dolor. El artífice ha querido mostrar esta angustia de María en la filacteria que aparece en la escena, y que recoge las palabras de María al encontrar a Jesús en una cita de Lucas (Lc 2, 48): “Filie... pater tuus et Ego dolentes querebamus te” [“Hijo... tu padre y Yo te buscábamos angustiados...].

El ciclo pictórico de este primer antecamarín se cierra con una escena que recoge el primer anuncio de la pasión); sin embargo la filacteria que aparece en boca de Jesús no toma el episodio concreto en que Jesús anuncia por primera vez su pasión, sino el momento en que Cristo es acusado por un testigo, en casa de Caifás, de pronunciar estas palabras en público: “Possum destruere Templum Dei, et post tridum reedificare illud” (Mt 26, 61) [“Puedo destruir el Templo de Dios y reedificarlo tres días después”]. En la escena el artista ha querido que María esté presente, por lo que, tras lo expuesto, ha realizado una libre versión del pasaje evangélico.

El espacio transitorio hacia el camarín principal es la bóveda, en cuyos cuatro paños van a aparecer ángeles pasionarios, que portan los atributos de la Pasión de Cristo. Tras el espacio central o camarín, del que ya nos ocupamos extensamente, continúa otra estancia de planta cuadrada, el segundo antecamarín donde se desarrollan temas iconográficos plenamente de Pasión. El primer tema es la Despedida de Cristo de su Madre para ir a padecer, tema que obedece su esencia a la piedad popular indiscutiblemente, y que en este ciclo pictórico llama poderosamente nuestra atención al preferir el artista, en fechas ya avanzadas del siglo XVIII, apostar por una estética cercana al clasicismo académico, como bien se observa en la propia figura de la Virgen, en cuyos plegados de túnica se apuesta por la monocromía, y por modelos cercanos a los escultores académicos del rango de Luis Salvador Carmona o del decimonónico Manuel González. La imagen aparece enmarcada por un Tholoi griego, muy del gusto del setecientos que redescubrió los modelos antiguos, creando un estilo que se debatía entre el barroco anterior y estos ejemplos de la antigüedad clásica.

Tras el tema, un episodio doloroso en el que María no aparece, La Coronación de Espinas, ampliamente difundida y de gran devoción en Granada por relacionarse con el tema del Ecce Homo, ésta sí se recoge en los textos canónicos, no así la escena del encuentro de Jesús con su Madre en la calle de la Amargura, camino del calvario, que se recoge en el Apócrifo de Nicodemo y que tuvo gran raigambre popular desde el Medievo. Esta escena tuvo un amplio desarrollo en el siglo XVIII debido a la institución del Santo Vía Crucis como venerable práctica de piedad, el pueblo devoto asoció este encuentro de María con su Hijo Nazareno con el cuarto dolor de la Virgen.

De aquí se da un salto cualitativo hasta el Calvario, apareciendo el momento en que San Longinos atraviesa el costado de Cristo con la lanza, el tema es conocido como el de la Sagrada Lanzada y es recogido por el evangelista Juan (Jn 19, 31-37). Al pie de la cruz María, la mujer fuerte, ya no aparece desmayada, sino que permanece de pie, uniendo sus sufrimientos a los de Cristo; cuando San Longinos atraviesa con la Lanza el costado de Cristo, el corazón de María es traspasado al pie del Calvario con la quinta espada de dolor. El sexto dolor se corresponde con la escena del Sagrado Descendimiento de la Cruz recogido por todos los Canónicos y al que hay que unir otro tema desarrollado en el antecamarín, el de la Glorificación de María en su Soledad en el cual se representa con carácter triunfal el tema de la Compassio Mariae.

Los últimos episodios representan dos escenas que concluyen los ciclos de la Pasión: Jesús es puesto en el Sepulcro, y María, aún en su tristeza es la mujer de la esperanza, esperanza porque Ella es la única que cree, la única que ha padecido con Cristo, y por su fe no podía caer en la tentación de creer que Cristo no viviría. Pero también es la Virgen del gozo, de la Alegría en el episodio de las Tres Marías en el Sepulcro (que es la siguiente escena ) cuando Cristo ha resucitado; aquella Virgen humilde convertida en Madre por voluntad divina, ha alcanzado para los fieles el ser la Omnipotencia suplicante ante Cristo, junto a Él padeció, y ahora esos dolores gloriosos han conseguido que Ella resplandezca en el cielo como luz que ilumina a todos los hombres “Lumen In caelum”; la Gloria, representada en el dintel de la salida de la puerta del Segundo antecamarín es el mensaje glorioso final de estos dolores de María, con ellos, con su Compasión y dolor junto a Cristo, María ha merecido la Gloria eterna y el pueblo, en torno a Ella, la sigue entendiendo aún a finales del XVIII como la mujer victoriosa que venció las herejías de sus enemigos Nestorio y Lutero.

BIBLIOGRAFÍA

(1) PLAZAOLA, Juan. La Iglesia y el Arte. Madrid: BAC, 2001, p. 104.

(2) Ibíd.

(3) ROMERO RECIO, Mirella. "Religión y Política en el Siglo XVIII: El Uso del Mundo Clásico". Publicado en: Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones (Madrid), nº 8 (2003), p. 142.

(4) RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. "El Retablo Barroco". Publicado en: Cuadernos de Arte Español, nº 72. Madrid: Historia 16, 1991, p. 30.

(5) MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. "Problemática del Retablo bajo Carlos III". Publicado en: Fragmentos (Madrid), nº 12-14 (1988), p. 33.

(6) MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. "Comentarios sobre la Aplicación de las Reales Órdenes de 1777 en lo Referente al Mobiliario de los Templos". Publicado en: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. B.S.A.A. (Valladolid), tomo 58 (1992), p. 489.

(7) RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. "El siglo XVIII. Entre Tradición y Academia". En: BENDALA GALÁN, Manuel et al. Manual de Arte Español: Introducción al Arte Español. Madrid: Sílex, 2003, p. 683.

(8) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús. "Del Barroco Avanzado al Neoclasicismo en la Retablística Granadina del Setecientos. Apuntes para una Monografía". Publicado en: Cuadernos de Arte de la Universidad (Granada), 29 (1998), p. 93.

(9) MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. Cultura Religiosa en la Granada Renacentista y Barroca, Estudio Iconológico. Granada: Universidad, 1989, p. 284.

(10) BENAVENTE, Antonio. "Catequesis doctrinal del Camarín de Nuestra Señora, la Virgen de las Angustias". Publicado en: La Virgen de las Angustias, Historia de una Devoción (Granada), Año VI, nº 6 (2008), p. 28.

Nota de La Hornacina: Manuel Salvador Sánchez Aparicio es Licenciado en Historia del Arte
y Máster Universitario en profesorado de Educación Secundaria Obligatoria,
Bachillerato, Formación Profesional e Idiomas por la Universidad de Granada (UGR).