LA ESCUELA GADITANO-GENOVESA EN HUELVA Y SU PROVINCIA

Jesús Abades y Sergio Cabaco

Introducción

Hasta finales del siglo XVII, la imaginería del extinto Reino de Sevilla procedía, en su mayor parte, de la metrópoli hispalense, foco artístico, social, cultural y comercial de la zona durante las etapas renacentista y manierista y la primera fase del barroco.

Sin embargo, a partir de esa fecha, y a lo largo de toda la centuria siguiente, se va a producir un desplazamiento del comercio internacional, la economía y la política a la ciudad de Cádiz, nueva sede de la Casa de Contratación de Indias desde el año 1717, lo que conllevó una masiva afluencia de obras de arte, entre ellas imágenes sacras, labradas por artistas extranjeros, especialmente naturales de Génova -cuyos banqueros eran unos de los principales prestamistas en los negocios de la Corona de España-, hasta el punto de poder hablar de un círculo escultórico con personalidad propia, cuya influencia se extendió por otras poblaciones del reino, caso de Huelva, Jerez de la Frontera, Ayamonte o El Puerto de Santa María.

Dichas esculturas eran importadas de Italia por vía marítima -transporte más fluido y menos costoso que el terrestre, muy frecuente en la época entre dicho país y las zonas del Levante y el Sur de España- o bien realizadas por imagineros ligures que emigraban a nuestro país y fijaban su residencia en el mismo; en el caso de Andalucía, mayormente en Cádiz, aunque también los hubo domiciliados en otras localidades del entorno.

Nuestro estudio, que no pretende ser completo sino básico y hemos creído conveniente ordenar por localidades según un orden alfabético, se va a ceñir a la que, desde el año 1833, es la actual provincia de Huelva, hasta esa fecha territorio perteneciente al Reino de Sevilla, el cual comprende un buen número de obras del llamado círculo gaditano-genovés, mayor incluso de lo que se pensaba en un principio.

Ayamonte

La venerada efigie de Nuestro Padre Jesús Nazareno ha sido relacionada con los escultores genoveses por la similitud de rasgos que posee con otras esculturas del grupo, todas ellas alejadas del influjo sevillano y caracterizadas, en su vertiente pasionista, por las cruentas manifestaciones de los signos martiriales y el conmovedor dramatismo que su contemplación supone para el fiel. Sin embargo, parece más segura su adscripción a la escuela colonial latinoamericana, sobre todo teniendo en cuenta que recientes investigaciones han demostrado que el Nazareno fue donado a la cofradía por Ginés Alonso Romero (1709-1774), mercader ayamontino que realizó frecuentes viajes a México, país donde existe una imagen de Cristo Flagelado, concretamente en la Iglesia de San Sebastián y Santa Prisca de Taxco, que posee grandes semejanzas con el simulacro ayamontino, tanto en el hieratismo de sus facciones como en lo cruento de la talla. (1)

Sobre la Virgen del Socorro, Dolorosa titular de la Cofradía del Nazareno, se sabe que fue realizada hacia el año 1600 por Jácome Velardi, escultor italiano residente por aquel entonces en Sevilla, según documento encontrado en 1950 por el imaginero José Vázquez Sánchez al restaurar la imagen. (2) El problema, en este caso, es que no se conoce con exactitud a qué escuela escultórica perteneció Velardi, aunque, por las fechas, es muy probable que procediera de Venecia o Florencia antes que de Génova; sin contar con el arcaismo que rezuma la talla, tanto en las manos como en la expresión de dolor, no muy afín con la corriente genovesa.

Por último, mencionar al Crucificado de la Buena Muerte, de la Iglesia de la Merced, una pieza dieciochesca de tamaño ligeramente inferior del natural que, como bien ha apreciado el historiador Carrasco Terriza, podemos relacionar con la escuela, tanto por sus desgarradores caracteres formales -llama especialmente la atención su semblante, con los ojos y la boca muy abiertos y desencajados-, como por las frecuentes relaciones comerciales y artísticas entre Ayamonte y Cádiz, que conllevaron a su vez grandes vínculos entre los conventos mercedarios de la costa onubense y los de la Bahía de Cádiz. (3)

Hinojos

Precisamente, gracias a esas vinculaciones entre cenobios gaditanos y onubenses, posee este municipio del Condado de Huelva el Crucificado de la Vera Cruz, actualmente, como las tres anteriores, procesionando en una hermandad de penitencia. La imagen procede de un convento de El Puerto de Santa María y ha sido relacionada por Carrasco Terriza con el Crucificado de la Vera Cruz de la localidad gaditana de San Fernando -obra que pusimos en relación hace unos años con el círculo del escultor e imaginero genovés Francesco Maria Maggio (1705-1780)- y, más acertadamente, con el Crucificado de la Piedad de Cádiz, la única pieza documentada del citado Maggio (1754), opinión que compartimos pues existen notorios puntos de conexión entre ambas imágenes, tanto en los rostros como en la recia policromía. (4)

Huelva

La capital onubense conserva el más nutrido conjunto de esculturas gaditano-genovesas en la Santa Iglesia Catedral de Nuestra Señora de la Merced, antiguo Convento de Padres Mercedarios; orden religiosa que, como hemos apuntado anteriormente, estuvo relacionada con los encargos de este tipo de esculturas.

Los obras genovesas más populares del templo catedralicio son los tres titulares de la Cofradía de los Judíos: Jesús de las Cadenas, el Crucificado de Jerusalén y Buen Viaje y la Virgen de los Dolores, realizados hacia 1755, año de remodelación de la iglesia al quedar arruinada tras el gravísimo terremoto de Lisboa. El primero de ellos es un Cristo Atado a la Columna que actualmente representa el pasaje del Escarnio y ha sido atribuido por el historiador González Isidoro a Jácome Maggio (5), hijo, discípulo y colaborador de Francesco Maria Maggio. Al igual que la Dolorosa, parece haber sufrido alteraciones que desvirtúan un tanto su aspecto original, pero no cabe duda su adscripción al estilo del escultor e imaginero genovés. La Dolorosa presenta notables semejanzas con la imagen jerezana de la Virgen de los Dolores, titular de la Cofradía de las Tres Caídas, atribuida a la escuela gaditano-genovesa por Pina Calle. (6) Respecto al Crucificado, labrado en madera de pino -material muy habitual entre estos artistas (7)-, es muy probable que sea obra de la propia mano de Francesco Maria Maggio, quien llevó a cabo una composición de tal patetismo y detallismo en su composición, que utiliza pergamino, resina natural y estuco, con el fin de dar relieve a las numerosas heridas (8), sitúa una gota de sangre sobresaliendo del párpado derecho e incluso recrea fragmentos de huesos visibles en la lacerada espalda del Varón.

Otras tallas de santos de la Catedral onubense, a falta de un análisis artístico más profundo, podrían relacionarse también con la escuela gaditano-genovesa. Es el caso del San José que recibe culto en un retablo de la nave del Evangelio, si bien algunos de sus grafismos difieren notablemente de los habituales en estos artistas. El santo, como maestro y conductor del futuro Mesías, es representado caminando y con el Niño de la mano.

El tema josefino vuelve a repetirse con el San José conservado en una hornacina del retablo mayor de la Parroquia de San Pedro, hasta hace poco utilizado también en el belén parroquial. A diferencia del anterior, no está en actitud itinerante y sostiene un Niño que no se corresponde con la hechura original. Fue donado al templo por Domingo Moreno en 1937. (9) Aunque ha sufrido considerables alteraciones -las mediocres manos no son las primitivas y es probable que las vestiduras, festoneadas en oro como hacían los artistas genoveses, hayan sido enriquecidas posteriormente-, guarda numerosos puntos en común con el mencionado Jesús de las Cadenas, sobre todo en los detalles anatómicos de la cabeza: ojos postizos, nariz larga y afilada, labios finos, bigote ralo, pómulos despejados de barba y cabello estriado y con mechones peinados hacia detrás. (10)

Un caso peculiar lo constituye la imagen del Crucificado de los Pobres, también conocido como Cristo en su Pobreza de Belén. En el año 1969, el Crucificado de la Misericordia, titular de la cofradía gaditana de la Palma, queda desmembrado a consecuencia de una desafortunada intervención: la cabeza la conserva la cofradía de Cádiz, con un nuevo cuerpo labrado por el escultor e imaginero sevillano Francisco Buiza Fernández, y el cuerpo antiguo, al que Buiza también le labró una nueva cabeza -cuyo modelado recuerda al Cristo de la Cofradía de los Estudiantes de Sevilla, obra de Juan de Mesa-, se conserva en la parroquia onubense de Nuestra Señora de Belén. La imagen ha sido relacionada con el quehacer del escultor genovés Antonio Molinari (1717-1756). Otros expertos, caso del historiador, escultor y restaurador José Miguel Sánchez Peña, la consideran una obra anónima genovesa de mediados del siglo XVIII (11). En cualquier caso, queda clara su adscripción al círculo gaditano-genovés y descartada la errónea hipótesis que lo asignaba a las gubias del artista sevillano Jerónimo Roldán.

Emplazándoles a futuras investigaciones que podamos llevar a cabo con mayor profundidad, por el momento establecemos la probable vinculación a la escuela del Crucifijo de la Cruz Alzada de la Cofradía de la Esperanza, obra del XVIII donada por particulares; la antigua Virgen del Mayor Dolor de la misma corporación, destruida en 1936, ya relacionada oralmente hace unos años por Francisco Javier González García, y la mascarilla del Cristo Yacente de la Cofradía del Santo Entierro, lo único subsistente tras los destrozos de la Guerra Civil. Esta última pieza presenta similitudes con el estilo de Jácome Vacaro.

Para terminar en la capital onubense, mencionar al Crucificado del Perdón, hoy en día en la sacristía de San Pedro. Según fuentes de su antigua cofradía -fue titular de la Hermandad de la Vera Cruz de Arcos de la Frontera-, es obra del sevillano Andrés Ramírez (1539), lo cual es probable en el arcaico y desproporcionado cuerpo; sin embargo, el rostro, de gran belleza y expresividad en relación con el resto de la figura, nos remite a la impronta de Maggio, pese a que ni la repartida disposición del cabello ni el modelado de la cabeza, con corona de espinas tallada en el mismo bloque, casen con su estilo. Estaríamos, quizás, ante una intervención que pudo suponer el reemplazo de la primitiva mascarilla de la imagen. A favor de este argumento nos encontramos, como hemos apuntado, con la procedencia de la obra -otro núcleo de producción genovesa-; el modelado de los abultados arcos supraciliares y del picudo labio superior, tan característicos del escultor, y la apacible quietud que emana del rostro.

La Palma del Condado

Concluimos el artículo con el Calvario de pequeño formato que se venera en el Convento de las Hermanas de la Cruz de La Palma del Condado, obra cuya ubicación y estado de conservación no van acordes con su excepcional categoría artística. Donado a las religiosas por el Vizconde de La Palma, ha estado mucho tiempo atribuido a la escuela castellana del siglo XVII (12), hasta que, con pleno acierto, González Isidoro lo vinculó con la producción genovesa, concretamente con el arte de Francesco Maria Maggio. (13) Pese a todo, consideramos que, vistas las estilizadas formas del Crucificado, la solemne composición y el evidente parentesco con el Crucificado de la Salud de San Fernando -de depurados volúmenes y pronunciada torsión en la silueta hacia el lado derecho-, puede ser obra de un avezado seguidor de la obra de Anton Maria Maragliano (1664-1739), probablemente el mejor artífice de todo el emporio imaginero genovés, creador de un sello escultórico, muy aceptado por un gran número de discípulos y seguidores, que contribuyó decisivamente a la configuración de esta escuela. Las figuras de la Virgen, San Juan y María Magdalena que se sitúan a los pies del Crucificado, recuerdan a las del grupo de la Santa Cueva de Cádiz, tallas relacionadas con Vacaro y Giovanni Gandolfo. (14)

BIBLIOGRAFÍA

(1) BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “Las Hermandades de Sevilla y su proyección en América” en ABC de 29-03-87 (p. 98) y de 02-04-87 (p. 76); MENGUIANO GONZÁLEZ, Arcadio. “Nuestro Padre Jesús Nazareno” en Revista de Semana Santa, Ayamonte, 1998, pp. 65. 94.

(2) GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA. Escultura Mariana Onubense, Diputación Provincial de Huelva e Instituto de Estudios Onubenses Padre Marchena, Huelva, 1981; A.A.V.V. Guía Artística de Huelva y su Provincia, Diputación de Huelva y Fundación José Manuel Lara, Huelva, 2006, p. 535.

(3) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La Escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, Diputación Provincial de Huelva, Huelva, 2000, pp. 251-252.

(4) Ibidem, p. 313; http://www.lahornacina.com/articulosgenoveses4.htm.

(5) GONZÁLEZ ISIDORO, José. “La Imaginería Barroca de Huelva”, separata de El Dintel, nº 4, Huelva, 1998.

(6) PINA CALLE, Agustín. ¿Buena Muerte de San Juan Grande o Santo Crucifijo del Nazareno? Jerez, 2003.

(7) SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel, HORMIGO SÁNCHEZ, Enrique y Carmen ARANDA LINARES. Scultura Lignea Genovese a Cadice nel Settecento, Génova, 1993, pp. 56-57.

(8) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La Escultura del Crucificado en la Tierra Llana..., op. cit., pp. 371-375.

(9) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La Iglesia Mayor de San Pedro de Huelva. Historia de su Fábrica, Diputación de Huelva, Huelva, 2007, p. 294.

(10) http://www.lahornacina.com/articulosbelen.htm.

(11) SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel. "Imaginería Procesional en la Semana Santa de Cádiz", en Semana Santa en la Diócesis de Cádiz, Sevilla, 1988, vol. I, p. 124.

(12) GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA. Escultura Mariana..., op. cit.

(13) GONZÁLEZ ISIDORO, José. “La Imaginería Barroca de Huelva”, separata de El Dintel..., op. cit.

(14) http://www.lahornacina.com/articulosgenoveses3.htm.

Nota de La Hornacina: Artículo publicado en el nº 5
de la revista malagueña Cáliz de Paz. Cuaresma de 2009.

Fotografías de Sergio Cabaco, Alejandro Cerezo, David Infante Ramos y Luis Arenas

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