LA IMAGINERÍA EN LAS HERMANDADES LEBRIJANAS DEL BARROCO (I)

José Manuel Moreno Arana

El patrimonio artístico lebrijano del periodo barroco muestra una realidad oscilante entre la dependencia exterior y una actividad local que sólo alcanzará cierto desarrollo en el setecientos.

Pero, al margen de la aportación autóctona, el encargo de obras a otros núcleos de mayor entidad fue una constante en todas las artes, aunque se observa de manera especial en la escultura. Así, Sevilla, como influyente cabeza de la archidiócesis, será siempre un punto de referencia casi obligado; pero no el único. Otras poblaciones vecinas, como Jerez de la Frontera o El Puerto de Santa María, dentro ya de la actual provincia de Cádiz, también encontraron mercado para su producción artística en esta localidad.

Estas distintas circunstancias se pondrán de manifiesto en este presente estudio dedicado a la imaginería en las hermandades de Lebrija de los siglos XVII y XVIII. Una realidad que procuraremos explicar en el contexto de la evolución de la escultura barroca en la zona. Por ello, evitaremos una rígida y exhaustiva catalogación por cofradías, deteniéndonos a lo largo de nuestro recorrido sólo en las tallas de mayor interés.

1. Las cofradías de Lebrija durante el Barroco.

Antes de entrar de lleno en la materia a estudiar, vemos necesario detenernos brevemente en el contexto en el que nos movemos. Al respecto, una base fundamental, por la rica información que sobre las hermandades lebrijanas de esta época nos aporta, es la obra de José Bellido Ahumada “La Patria de Nebrija”, trabajo de consulta imprescindible para adentrarnos en los diferentes aspectos históricos y artísticos de la localidad (1).

Entre las cofradías con sede en la Parroquia de Santa María de la Oliva destacarán la Sacramental y la de Ánimas, ambas existentes ya en el siglo XVI y que terminan fusionándose en 1755 (2). Un caso excepcional será, no obstante, la llamada Hermandad de los Santos, compuesta de la unión de las de San Sebastián, Santa Catalina, Santa Ana, Santiago y San Cristóbal, de todas las cuales se tienen referencias documentales ya en el cuatrocientos y que en 1495 se unen para fundar una capellanía. Gozó de una gran riqueza, lo que le permitió instituir en 1727 una cátedra de gramática en la villa (3).

En cuanto a las penitenciales, en 1695 el visitador del arzobispado deja constancia de la existencia de siete procesiones de Semana Santa: la de las Penas de Nuestro Señor Jesucristo de la ermita de San Roque, la de la Humildad y Paciencia de la iglesia parroquial, la de las Cinco Llagas de la iglesia del Castillo, la del Nazareno del convento de San Francisco, la “de la Cruz” de la ermita de la Veracruz, la del Santo Entierro desde la parroquial y la de la Virgen de la Soledad del convento de Santa María de Jesús (4). Junto a ello, sabemos que la cofradía de la patrona de la localidad, la Virgen del Castillo, sacaba también durante el XVIII una procesión el Jueves Santo, al que se unió, tal y como veremos, desde 1771 una imagen del Cristo de la Columna (5).

Durante este último siglo, siguiendo la tónica de otros pueblos y ciudades de la Archidiócesis, se crearon cofradías cuyo fin principal era el rezo callejero del Rosario (6). La más destacada fue la de la Virgen de la Aurora, con capilla propia y reglas aprobadas en 1714 (7); pero también consta la fundación de otra titulada de la Santa Cruz y Rosario de María Santísima de la Concepción y con sede en la capilla de la Trinidad (8).

Tenemos, en fin, noticias de otras muchas. Algunas como las de la Virgen de Belén y de San Benito estarán a cargo de ermitas que todavía hoy subsisten (9). De otras nos queda algún rastro artístico de interés, como en el caso de la sacerdotal de San Pedro, radicada en la Oliva (10).

2. El siglo XVII. De la dependencia sevillana a los primeros contactos portuenses: Ignacio López.

La llegada de imágenes procedentes de talleres hispalenses a la Lebrija cuenta con unos lógicos antecedentes. Del siglo XVI nos restan, en este sentido, tallas que nos llevan a las gubias de destacados representantes de la escultura sevillana del momento, como Roque Balduque o Juan Bautista Vázquez El Viejo, en cuya línea se sitúan los interesantes crucificados de la Veracruz y de la Buena Muerte (11).

Ya en la primera mitad del siglo XVII una obra tan sobresaliente como el retablo mayor de la Parroquia de Santa María de la Oliva conllevó el trabajo para la villa de figuras como Alonso Cano, creador del diseño y de la mayor parte de su programa escultórico, José de Arce, a cuya mano se adjudica hoy el monumental crucificado que remata el conjunto, o Felipe de Ribas, a quien fue traspasada la obra e indudable autor del Nazareno conservado en el convento local de las Concepcionistas (12).

Pero la crisis económica que vive Sevilla a partir de mediados del seiscientos atraerá a la floreciente Bahía de Cádiz a imagineros y a ensambladores nacidos y formados en aquella ciudad. Muy significativo al respecto es el ejemplo de El Puerto de Santa María y la presencia en ella de dos notables artistas: el retablista Alonso de Morales, discípulo documentado de Bernardo Simón de Pineda, e Ignacio López, escultor en cuya fecunda producción se perciben ciertos ecos roldanescos. Ambos mantuvieron una estrecha relación de amistad y colaboración laboral. Excelente ejemplo de ello es el retablo de Ánimas de la iglesia Prioral portuense (13).

Hoy podemos asegurar que el trabajo de López para la parroquia lebrijana tuvo como antecedente la actividad de Morales para una de las cofradías allí establecidas, la de Ánimas. En efecto, el 2 de Enero de 1690 Alonso de Morales firma la carta de pago por la realización de un nuevo túmulo destinado a las honras que se celebraban una vez al año en el altar mayor del templo en memoria de los hermanos difuntos (14). Junto a ello, sabemos que el año siguiente se labra, según Antonio Sancho Corbacho, la cajonería de la sacristía parroquial “por diversos carpinteros de El Puerto de Santa María” (15). Aunque no hemos podido comprobar la veracidad de esta información, no sería de extrañar que nos encontremos ante una nueva intervención del maestro sevillano, quien aparece nombrado como “maestro carpintero” en el anterior documento.

Por todo ello, cabe suponer que fuera el propio Morales quien pondría en contacto con Ignacio López a los responsables de la hermandad de los Santos, que por aquellos años proyectaban hacer nuevas imágenes para los flamantes altares de dos de sus titulares, Santa Ana y Santiago, que presiden las cabeceras de las naves laterales de la iglesia de la Oliva.

De este modo, el 15 de Noviembre de 1694 ya se encontraba terminado el retablo de Santiago, mandando el visitador del arzobispado a la cofradía que se pagara su costo y ejecutara la talla titular y las de San Benito y San Isidoro para las calles laterales (16). Igualmente, el 22 de Octubre de 1695 el presbítero y comisario del Santo Oficio Francisco Arriaza de la Peña deja en su testamento 100 ducados de vellón para la hermandad, cantidad que iba a costar la imagen de Santa Ana, contratada “con Ignacio López vecino del Puerto” (17).

Aunque, por ahora, la autoría del escultor sólo puede certificarse documentalmente en el caso de esta última obra, el encargo por parte de la misma cofradía en unas fechas muy cercanas, unido al estudio de la producción documentada y atribuida al artista, permiten adjudicarle, creemos que con bastante fundamento, la imaginería del retablo de Santiago.

Así, el Santiago posee rasgos faciales de gran similitud con la Santa Ana y con el propio estilo de Ignacio López, como puede verse en el modelado de los párpados o la nariz. En general, sigue el tipo físico masculino plasmado por el escultor en el Cristo de la escena del Descenso al Limbo del retablo de Ánimas de El Puerto, siendo además muy cercano su rostro al de otra de las tallas que consideramos de atribución más segura, el Nazareno de esa misma localidad gaditana.

Las figuras laterales también recuerdan a la escultura documentada del citado retablo, concretamente, a la imagen de San Gregorio Magno, cuya cabeza se repite con leves variantes en el San Benito y cuya composición general es nuevamente empleada en el San Isidoro. Asimismo, es muy evidente que estamos ante el mismo autor que realizó la imaginería del retablo mayor de la iglesia conventual de Santo Domingo de Jerez, que también hemos asignado a López.

Por último, apuntar que en la provincia de Sevilla también hemos localizado otro grupo escultórico cuyas formas delatan la autoría de este imaginero: la Virgen y San José del grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de la Merced de Morón de la Frontera (18).

3. Entre Lebrija y El Puerto: el taller de la familia Navarro.

Otro de los artistas sevillanos que se instalan en la comarca a finales del siglo XVII es el retablista Juan de Santa María Navarro, creador de un obrador destinado a ser un auténtico hito en la historia del arte lebrijano. Formado bajo la influencia de Bernardo Simón de Pineda, parece que desarrolló una etapa laboral previa en Sanlúcar de Barrameda, cercana ciudad donde se casó y nació, al menos, su hijo primogénito, Matías José.

No será hasta la segunda década del XVIII cuando lo encontremos trabajando para Lebrija, donde se termina trasladando. Allí cinco de sus seis hijos aprenderían el oficio paterno. Entre ellos, será Matías quien destaque y quien acabe orientando el taller hacia las nuevas formas decorativas puestas en boga por Jerónimo Balbás, estética que él mismo debió de asimilar en Sevilla, donde parece que llegó a trabajar y donde debió de completar su formación. Aunque nunca se perderán los lazos afectivos y profesionales con la localidad, pronto decidirá trasladarse a El Puerto de Santa María, ciudad donde el obrador vive su momento de mayor esplendor y donde encontraremos afincados a los hijos de Juan de Santa María desde 1735 hasta el definitivo asentamiento en la vecina Jerez en 1750. Será la jerezana la etapa final, ya de decadencia, que culminará con la muerte de Matías en 1770 (19).

No obstante lo que aquí nos interesa es el apartado escultórico de los retablos de la familia Navarro. Particularmente, presenta un nivel de calidad discreto que en ocasiones, incluso, alcanza cierta tosquedad. En cualquier caso, es interesante señalar que, dependiendo de la época, se perciben diversas manos. Así, en las obras ejecutadas bajo la más temprana dirección de Matías José, como las del retablo mayor de la Concepcionistas de Lebrija (1729-1731) o las situadas en el primer cuerpo del mayor de San Francisco de El Puerto, ejecutado durante los años 30, es palpable la evolución dieciochesca de la plástica roldanesca. Estamos, así, ante figuras de modelado suave, cabello compacto y abocetado y expresión delicada. Sin embargo, ya en el cascarón del citado retablo franciscano o en el mayor de la también portuense iglesia de las Esclavas (1738-1740) percibimos otra sensibilidad diferente. Son imágenes de modelado más duro y de rostros más angulosos, menos idealizados y de gesto menos edulcorado y tendente a la inexpresividad. El pelo está tallado de manera distinta, más detallada, profunda y aristada, que recuerda a la empleada por los escultores genoveses activos en Cádiz y su entorno durante este siglo (20). El mismo estilo lo encontramos en la imaginería de otros retablos de finales de los años 30 y principios de los 40 salidos con seguridad del obrador familiar, como en los arcenses de la Divina Pastora de la parroquia de San Pedro y de la Virgen de la Nieves de la de Santa María o el de Ánimas de la iglesia de San Mateo de Jerez (21).

Respecto a lo anterior, resulta complicado aportar datos en relación a la autoría de estas piezas escultóricas. No obstante, hay que apuntar que en el pleito que entre 1760 y 1764 mantuvo contra Matías Navarro su hermano José, que dimos a conocer hace algunos años, se aportan sustanciosos datos sobre la organización y evolución del taller familiar. De este modo, en una de las declaraciones se nos informa que entre los oficiales del mismo, además de ensambladores y tallistas, hubo también escultores (22). El propio Matías aparece en el Catastro de Ensenada, siendo ya vecino de Jerez, como escultor, documentándosele asimismo una intervención sobre el crucificado lebrijano de la Veracruz en 1759 (23).

Por otro lado, sabemos que a su padre, Juan de Santa María, se le encargó entre 1737 y 1747 unas tallas de Santa Catalina y Santa Lucía para la hermandad de los Santos y con destino a la ermita del Castillo (24). La primera se sigue conservando en dicho templo, mientras que la segunda, muy similar a la anterior incluso en su policromía, debe identificarse con la que se venera actualmente en uno de los altares de la iglesia de las Concepcionistas de Lebrija. Ambas resultan de gran interés para comprender la escultura que salió del obrador de los Navarro. Al ser concebidas como piezas exentas, han sido trabajadas con mayor esmero que las destinadas a la decoración retablística. Las formas empleadas son, no obstante, las mismas que encontramos en las esculturas de los retablos de estos años.

Ante ello, podríamos preguntarnos si fue el propio patriarca de la familia el encargado de llevar a cabo este tipo de piezas. Aunque no podemos dar una respuesta definitiva, pensamos que no. Y ello, principalmente, porque durante este tiempo, a pesar de que la actividad para la localidad sevillana siguió siendo prolífica, los hermanos Navarro se encontraban ya avecindados en El Puerto. La avanzada edad de su padre hizo que éste siguiera permaneciendo en Lebrija, donde en todo caso pudo a su nombre concertar algunas obras que luego serían ejecutadas por sus hijos y oficiales en la ciudad costera, como parece que ocurrió con el camarín y nuevo sagrario del retablo mayor de la Oliva (1739) (25).

Creemos que esto mismo debió de ocurrir con las tallas de la Santa Catalina y Santa Lucía y con otras que, aunque no se hallan documentadas, se mantienen en la misma línea estilística; imágenes procesionales lebrijanas pertenecientes a otras cofradías y que deben compartir semejante cronología.

Una de ellas sería el San Juan de la cofradía de los Dolores (26). De talla completa, destaca en su configuración el voluminoso manto que envuelve el cuerpo del apóstol, de amplios y movidos pliegues. El decidido gesto de la mano derecha y el contraposto conseguido mediante la elevación de la pétrea peana sobre el pie derecho buscan completar el efecto de dinamismo de la composición. Entre esta grandilocuencia se oculta la cabeza, que resulta algo ruda de modelado y con un tipo físico un tanto vulgar. En realidad, el rostro no es más que una versión en edad más juvenil de un modelo humano que encontramos en algunos retablos de los Navarro, como el San Carlos Borromeo del mayor de las Esclavas de El Puerto. Lo mismo podemos decir del cabello; en él destaca un rizado flequillo que oculta buena parte de la frente y que recuerda mucho al del San Juan Nepumoceno del retablo de Capilla de los Ayllones de la iglesia arcense de San Pedro, situado frente al citado de la Pastora e, igualmente, muy posible creación de la familia Navarro.

La titular de la cofradía de la Aurora pudo ser una de las más acabadas realizaciones salidas de este taller. Venerada en un retablo atribuido a los Navarro (27), es una ambigua representación que puede identificarse con las iconografías de la Inmaculada y de la Asunción. Las contundentes formas de la imagen quedan aligeradas mediante la agitación y las líneas diagonales que describe el manto. La cabeza cubierta de la Virgen y la colocación de las manos sobre el pecho nos llevan a obras como la Virgen de los Ángeles del antiguo convento de los Descalzos de Puente Genil o, muy especialmente, a la desaparecida Inmaculada de la iglesia de Santa María de Cádiz, ambas consideradas obras de escultores genoveses (28). El trono de ángeles sobre el que se asienta la figura mariana se encuentra en la misma línea; así, en su distribución de una pareja de juguetones niños abrazados en el centro y cabezas aladas en los extremos nos encontramos con una modesta reinterpretación del modelo de la Virgen de Portacoeli del convento del Carmen de Cádiz, obra atribuida a uno de los más importantes escultores genoveses barrocos, Antón María Maragliano (29).

En cuanto a los tipos físicos, la cabeza de la Virgen, aunque de rostro más ancho, remite a obras como la Santa Catalina y Santa Lucía lebrijanas, con las que comparte el hoyuelo de la barbilla o muy análogos tocados y distribución y talla del cabello. En cuanto a los ángeles, su observación nos lleva directamente a los que encontramos en algunas producciones de los Navarro de este periodo, como los que se hallan en los remates del retablo de las Nieves de Arcos o en el camarín del retablo mayor de la Oliva de Lebrija.

Obra algo más acabada y expresiva que el apóstol de la hermandad de los Dolores es la del San Juan de la cofradía de la Humildad (30). En ella resulta llamativo el hecho de haberse empleado una composición bastante similar a la que vemos en la Santa Ana del documentado retablo de la Divina Pastora de San Pedro de Arcos. Al margen de la similitud en la posición de los brazos y el giro de la cabeza, es significativa la efectista y forzada colocación del manto sobre la pierna izquierda en ambos santos. El rostro, dotado de gran patetismo y carente de idealización, se encuentra muy alejado de las formas de los escultores sevillanos de la época. La cuidada talla del cabello de nuevo nos recuerda al estilo genovés en su organización en dinámicos bucles de detallada descripción.

Llegado a este momento, cabe señalar una noticia que ha recogido recientemente el profesor Herrera García y que se refiere al trabajo en El Puerto de Santa María y para Matías Navarro, por estos precisos años, de un escultor genovés llamado José Novaro (31). No hemos podido obtener más información al respecto, por lo que debemos ser cautos, pero no podemos desechar la intervención de Novaro o de otro imaginero de la misma procedencia en las obras atrás señaladas (32). En cualquier caso, tampoco es descartable que se siguieran posibles modelos del director del taller, quien, como hemos visto, aparece en alguna ocasión citado como escultor.

A falta de la suficiente documentación, pero teniendo en cuenta todo lo anterior, nos decantamos por catalogar este grupo de tallas, en principio y simplemente, como obras del taller de la familia Navarro.

BIBLIOGRAFÍA

(1) BELLIDO AHUMADA, José: La patria de Nebrija (noticia histórica). Sevilla, 1985. También resultan de interés las investigaciones de Julio Mayo Rodríguez, que pueden consultarse en los capítulos dedicados a las cofradías lebrijanas dentro de la colección de libros publicada por la editorial Tartessos sobre las hermandades de Sevilla y su provincia: VV. AA.: Nazarenos de Sevilla. Tomo III, Sevilla, 1997. VV. AA.: Crucificados de Sevilla, Tomo III, Sevilla, 1997-1998. VV. AA.: Misterios de Sevilla. Tomo IV, Sevilla, 1999.

(2) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., pp. 344-352.

(3) Ibidem, pp. 334-339.

(4) Archivo General del Arzobispado de Sevilla (A. G. A. S.), sección Gobierno, serie Hdades., legajo 5160, f. 524.

(5) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 300.

(6) Sobre este tema ver: ROMERO MENSAQUE, Carlos José: “El fenómeno rosariano en la provincia de Sevilla. Un estado de la cuestión”, VII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Fundación Cruzcampo. Sevilla, 2006, pp. 15-50.

(7) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 316.

(8) Ibidem, pp. 320-321.

(9) Ibidem, pp. 308-309 y 319.

(10) Ibidem, pp. 208-209.

(11) La atribución a Roque Balduque del Cristo de la Veracruz aparece recogida en: GÓMEZ PIÑOL, Emilio: “Las atribuciones en el estudio de la escultura: nuevas propuestas y reflexiones sobre obras de la escuela sevillana de los siglos XVI y XVII”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 2007, p. 25, nota 18. La relación del crucificado de la Buena Muerte de la cofradía de la Oración en el Huerto con Vázquez el Viejo en: VV. AA.: Crucificados… (op. cit.), p. 15. Junto a ello, diremos que hay constancia del trabajo del sevillano “Roque de Baldrix” en 1552 en el primitivo retablo mayor de la parroquia de la Oliva ( BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 193) y del propio Juan Bautista Vásquez El Viejo en el de la Virgen de la Piña del mismo templo, realizado en 1577 (PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “Juan Bautista Vázquez el Viejo y el retablo de la Virgen de la Piña de Lebrija”, Archivo Hispalense, nº 210. Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1986, pp. 161-168).

(12) Acerca de este retablo y la autoría de Arce sobre el crucificado que lo remata ver: ROMERO TORRES, José Luis, “Alonso Cano en el contexto de la escultura sevillana (1634-1638)” , Symposium Internacional Alonso Cano y su época. Granada, 2002, pp. 751-761. RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: José de Arce, escultor flamenco . Universidad de Sevilla. Sevilla, 2007, pp. 117-122.

(13) Sobre ambos artistas ver nuestro artículo: MORENO ARANA, José Manuel: “La difusión del barroquismo sevillano en El Puerto y su entorno: Ignacio López y Alonso de Morales”, Revista de Historia de El Puerto , nº 37, Aula de Historia "Menesteo", El Puerto de Santa María, 2006, pp. 47-80. Con leves variantes, este trabajo puede consultarse por internet a través de la siguiente dirección: http://www.lahornacina.com/archivoarticulos3.htm

(14) Costó 1348 reales (A.G.A.S., Justicia, Hermandades, legajo 151).

(15) SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura Barroca Sevillana del siglo XVIII . Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez. Madrid, 1952, p. 297.

(16) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit. , p. 202.

(17) Ibidem, p. 204.

(18) La Virgen tiene un acusado parecido con otras imágenes marianas que hemos adjudicado López, como la Virgen del relieve de la Encarnación de la iglesia conventual de San Francisco de Jerez o la del Mayor Dolor de la cofradía de la Veracruz de El Puerto. El San José, por su parte, remite a otras como el Nazareno portuense.

(19) Entre las últimas publicaciones sobre esta familia podríamos mencionar: MORENO ARANA, J. M.: “Notas documentales para la Historia del Arte del siglo XVIII en Jerez”, Revista de Historia de Jerez, n.° 9, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Fra., 2003, pp. 85-95. HERRERA GARCÍA, F. J.: “Aproximación a la retablística dieciochesca en El Puerto de Santa María”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, Concejalía de cultura del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 147-176. MORENO ARANA, J. M.: “Una familia de retablistas del siglo XVIII en El Puerto, los Navarro”, Actas del Encuentro “La conservación de los retablos. Catalogación, restauración y difusión”, El Puerto de Santa María, 2006, pp. 657-675. HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro y la expansión del retablo de estípites en Andalucía Occidental”, Nuevas Perspectivas críticas sobre historia de la escultura sevillana, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Sevilla, 2007, pp. 45-66.

(20) Sobre esta cuestión ver: ARANDA LINARES, C., HORMIGO SÁNCHEZ, E. y SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Scultura lignea genovese a Cadice nel settecento (opere e documenti). Biblioteca Franzoniana. Génova, 1993. SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: Escultura genovesa. Artífices del Setecientos en Cádiz . Cádiz, 2006.

(21) Todos realizados en torno a 1741. La referencia a la autoría de los dos retablos de Arcos en: MANCHEÑO Y OLIVARES, Miguel: Apuntes para una historia de Arcos de la Frontera . Fuentes para la Historia de Cádiz y su provincia, n° 5; Cádiz, 2002, p. 215.

(22) MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 92, nota 35.

(23) Ibidem, p. 89. BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit. , p. 313.

(24) Ibidem, p. 299. La policromía de la Santa Catalina es obra del dorador José de Morales.

(25) En el citado pleito su hijo José declaró “ que mientras vivia D. Juan de Santa Maria Navarro su padre y del sitado su hermano travaxavan juntos y subordinados a la voluntad del dho. su padre aunque por estar este enfermo recidia siempre en la villa de Lebrija y el declarante con su hermano D. Mathias salia a travaxar a los pueblos donde ocurria obra” ( MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 89). En cuanto al camarín y sagrario de la Oliva, parece que, aunque fue contratado por Juan de Santa María, fue construido en El Puerto (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit. , p. 196).

(26) Consta que la hermandad tuvo anterior a ésta una imagen del apóstol que fue adquirida por un grupo de cuatro hermanos en Sevilla en la primera mitad del XVII. Esto lo sabemos por un pleito que contra la cofradía interpuso un bisnieto de uno de ellos en 1713 para defender su derecho a portarla en Semana Santa. Resulta curioso que en una inscripción de la peana de la actual aparezca la fecha de “1714”. Al respecto, Mayo Rodríguez, que recoge los anteriores datos, niega la posibilidad de que la talla fuera sustituida sólo un año después del pleito y piensa que pudo tratarse de una profunda restauración (VV. AA.: Nazarenos de Sevilla. Tomo III. Tartessos, Sevilla, 1997, p. 31). Por nuestra parte, dudamos de la veracidad de dicha inscripción y consideramos, vistas sus características estilísticas, que es una pieza nueva pero de cronología más tardía. Corregimos además nuestra anterior atribución a Diego Roldán, que ahora descartamos tras un estudio más profundo de la obra (nuestra anterior teoría en: MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación al imaginero Diego Roldán Serrallonga”, Jerez en Semana Santa, n° 10, Jerez de la Fra., 2006, p. 355).

(27) HALCÓN, F., HERRERA, F. Y RECIO, Á.: El retablo barroco sevillano , Sevilla, 2000, p. 383.

(28) SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: op. cit ., pp. 106-107 y 251.

(29) Ibidem, pp. 101-103.

(30) Ha sido puesta en relación con Pedro Duque Cornejo, mientras que la dolorosa de la misma cofradía, que recibe la advocación “de la Victoria”, se ha atribuido a José Montes de Oca (VV. AA.: Misterios … (op. cit.), tomo IV, pp. 361-362). Aunque no compartimos ninguna de las dos atribuciones, admitimos que se tratan de obras de imagineros contemporáneos a los referidos. En el caso de la imagen mariana, a pesar de las restauraciones, creemos que está en directa relación con la Virgen del Mayor Dolor que se venera en la iglesia de las Concepcionistas de la misma localidad.

(31) HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “La familia Navarro… (op. cit.), p. 53.

(32) No es el único genovés relacionado con los Navarro. De este mismo origen encontramos entre los oficiales que trabajaron en la construcción del monumento del Jueves Santo de la parroquia de la Oliva (1721-1722) uno llamado Lorenzo Risso (BARROSO VÁZQUEZ, María Dolores: Patrimonio histórico-artístico de Lebrija. 1992, p. 99).

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