LA IMAGINERÍA EN LAS HERMANDADES LEBRIJANAS DEL BARROCO (Y II)

José Manuel Moreno Arana

4. La aportación de Jerez de la Frontera: Diego Roldán y el círculo “jerezano-genovés”.

Uno de los escultores más activos en la zona durante los dos primeros tercios del siglo XVIII es Diego Roldán Serrallonga. Nacido en Sevilla hacia 1700 y formado como escultor dentro del propio ámbito familiar, se trasladaría siendo joven a Jerez de la Frontera, donde consta avecindado desde 1722. Allí desarrollará un prolífico trabajo que llega, al menos, hasta la década de los 60 y que se extiende por los pueblos y ciudades del entorno (33).

Precisamente, una de las pocas imágenes procesionales que sabemos con seguridad que salieron de su mano es la Virgen de los Dolores, titular de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Efectivamente, en el transcurso de la restauración que sufrió en 1987 fue hallada su firma detrás de la mascarilla, constando además la fecha de realización, 1758 (34).

Aunque parece que Roldán limitó su actuación a la cabeza, ésta posee las características formales y técnicas habituales en su autor. Entre las primeras se encuentran en el caso sus dolorosas un rostro ovalado de escasa morbidez, entrecejo triangular, nariz recta y afilada, con fosas nasales pequeñas y redondeadas, o boca de labios finos y de esquema trapezoidal. Entre las técnicas se encuentran la singular utilización de los elementos postizos, caso de la colocación de los ojos de cristal por delante y, sobre todo, la inclusión de dientes de nácar, detalle este último exclusivo de Diego Roldán.

Desde nuestro punto de vista, no sería ésta la única talla que podríamos relacionar con su gubia en la actual provincia de Sevilla.

Muy estrechas similitudes con su estilo presenta el grupo de la Piedad de la hermandad de la Quinta Angustia de Utrera (35). En este sentido, llama la atención la acusada semejanza compositiva con otra obra de la misma iconografía conservada en Jerez de la Frontera, concretamente en la iglesia de San Francisco, atinada atribución reciente a Diego Roldán (36). Del mismo modo, el rostro mariano sigue el modelo femenino habitual de este imaginero, que parte de obras documentadas como la propia dolorosa lebrijana. Lo mismo ocurre con las manos de la Virgen, inconfundibles por el carácter prácticamente seriado con que eran ejecutadas en el taller del artista, mostrándonos grafismos tales como los nudillos rehundidos por esquemáticos hoyuelos. Su impronta también se percibe en las proporciones poco esbeltas y el discreto estudio anatómico del cuerpo de Cristo, que concuerda incluso en su acabado polícromo con otra de las más seguras atribuciones de su más que posible autor, el también jerezano Cristo de la Lanzada.

Es interesante destacar que este grupo escultórico procede de la iglesia de los jesuitas de esta localidad, donde fue venerada con el título de Nuestra Señora de la Buena Muerte en un retablo que hoy se conserva también en la Parroquia de Santa María de la Mesa y que posee un “Tránsito de San Francisco Javier” (37), que igualmente creemos de Roldán (38). La procedencia jesuítica de la obra incide aún más en la atribución que proponemos pues la documentada e intensa actividad del escultor en la iglesia jerezana de la Compañía puede explicar que recibiera estos encargos de los miembros de la misma orden en Utrera, localidad que, a diferencia de Lebrija, se hallaba fuera del área de influencia artística de Jerez (39).

Asimismo, relacionamos con este imaginero la Virgen del Valle de la cofradía del Santísimo Cristo del Amor de Estepa. Al respecto, hay que señalar que desde la restauración a la que fue sometida en 1991, se da la tardía fecha de 1789, recogida al parecer en un pergamino encontrado en su interior, como la de ejecución de esta obra. No obstante, vistos los rasgos que ofrece su rostro, consideramos que debe haber algún tipo de error en esta noticia o bien que se refiera en realidad esta inscripción a una intervención posterior sobre la talla original del maestro sevillano. Es significativo señalar, por último, que parece que la imagen fue adquirida fuera de Estepa en fecha reciente, lo cual viene a justificar la inexplicable presencia de la talla en dicha población (40).

En el último tercio del siglo XVIII, han desaparecido ya las dos principales figuras de la escultura jerezana de la primera mitad del siglo, Francisco Camacho de Mendoza, muerto en 1757 (41), y el propio Diego Roldán, del que se pierde el rastro a partir de principios de la década de los 60. Es entonces cuando encontramos trabajando en Jerez a Jácome Vaccaro (42).

Este escultor de origen genovés llega a Jerez siendo todavía niño. De hecho, parece que ya estaba en la ciudad con tan sólo 12 años (43). Por tanto, resulta evidente que fue aquí y no en su tierra natal donde recibiría su formación artística. Sin embargo, es llamativo el estilo genuinamente genovés de sus trabajos, algo que no puede explicarse si no es suponiendo su aprendizaje con alguno de los múltiples maestros de esta procedencia que, como hemos apuntado, se instalan en Cádiz y su entorno durante el setecientos.

En el caso de Vaccaro consta su estrecha relación con otros artistas genoveses también avecindados en Jerez por esta época, los hermanos Vicente y Bernardo Cresci, siendo por ello muy probable que fuera con éstos con los que se iniciaría como escultor y tallista (44). El segundo de ellos sabemos, por cierto, que fue oficial en el taller del principal arquitecto de retablos local de la época, Andrés Benítez (45), siendo curioso que en sus obras encontremos tallas donde se perciben rasgos formales propios de estos escultores italianos. Un ejemplo es la imaginería del retablo de San Cayetano de la iglesia de San Dionisio de Jerez.

Podemos citar dos imágenes que, desde nuestro punto de vista, se hallan estrechamente relacionadas con este último conjunto. Una de ellas es la de Nuestro Padre Jesús del Consuelo de la cofradía jerezana del Transporte, que además ha sido recientemente relacionada con la escultura genovesa (46). La otra, muy ligada a la anterior, es el Cristo de la Columna, titular de la cofradía de la Virgen del Castillo de Lebrija.

De esta talla lebrijana no se contaba hasta ahora con ningún tipo de atribución a imaginero alguno, a pesar de que sí tenemos datos sobre la fecha de su adquisición. En concreto, se sabe que fue adquirida a un tal Benito Castellano en 1771 por la cantidad de 1120 reales (47).

Nada se sabe de este personaje pero por su nombre es muy posible que fuera lebrijano (48). Cabe pensar que se trató de un intermediario entre la cofradía y el escultor o bien que compró la imagen con un destino distinto al que finalmente tuvo y al conocerla los cofrades del Castillo se interesaron por ella. Pero, aun aceptando esta última hipótesis, consideramos que debió de ejecutarse en torno a esa fecha, momento en que se hallaban plenamente activos tanto Vaccaro como los Cresci en la vecina Jerez.

Aunque el jerezano “Jesús del Consuelo” presenta un nivel de calidad algo superior, resulta evidente el parecido de ambos rostros, donde observamos grandes afinidades en el dibujo de los ojos, la nariz, la boca o la talla de la barba. El cabello se distribuye en torno a la frente de manera muy semejante, aunque en el cristo de Lebrija adquiere menor detallismo y mayor movimiento al caer sobre los hombros. En las manos advertimos también la intervención de un mismo artista, encontrando el detalle particular de describir las venas formando una “V” entre uno de los nudillos, pormenor que también descubrimos en obras como el San José de la parroquia jerezana de Santiago, atribuido precisamente a Jácome Vaccaro.

Es interesante apuntar que la primera obra conocida de éste último es una imagen de la misma iconografía, el hoy titular de la hermandad de la Flagelación de Jerez, que talla en 1759. Sin embargo, encontramos importantes diferencias que justifican poner en duda que ambas salieran de la misma mano. ¿Estaríamos en realidad en el caso lebrijano ante una creación de alguno de los Cresci? No tenemos fundamento suficiente para afirmarlo. Asimismo, no podemos olvidar que el jerezano Cristo de la Flagelación es una pieza de juventud, hecha por su autor con sólo 25 años, y que en la obra de Vaccaro se perciben altibajos y cierta evolución.

Tras todo lo dicho y a falta de discernir si estamos ante una nueva obra de Vaccaro o de alguno de los Cresci, concluimos que, en cualquier caso, fue en este círculo “jerezano-genovés” donde fue realizado el Cristo de la Columna de Lebrija.

5. Piezas dieciochescas de origen sevillano.

En el último cuarto del siglo XVIII escasean los escultores en la zona. Vaccaro es precisamente una de las pocas excepciones. Es lógico que en esta situación se vuelva de nuevo la mirada hacia Sevilla. Un ejemplo documentado que presentamos aquí es el trabajo del valenciano Blas Molner para la hermandad del Santísimo Sacramento.

Este escultor, íntimamente ligado a la ilustrada Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, de manera paradójica, puede considerarse uno de los principales representantes de la escultura hispalense del último barroco. Debió de gozar, sin duda, de cierta reputación fuera de la propia Sevilla, pues sabemos que se le pidieron obras desde zonas andaluzas como Huelva y Córdoba y desde otras tan dispares como Navarra, Canarias o Extremadura (49).

En las cuentas de la cofradía comprendidas entre el 1 de Octubre de 1780 y el 1 de Octubre de 1783 constan los 4532 reales que supuso la realización de una escultura por parte del imaginero (50). Por desgracia, no se hacen ningún tipo de precisiones sobre iconografía ni sobre el destino de dicha obra, por lo que resulta muy complicada su identificación. Lo único que podemos decir es que esta anotación aparece junto a otras que se refieren a varios viajes a Sevilla emprendidos por el carpintero Juan Alonso López (51) por orden de la hermandad y a una serie de intervenciones en el “manifestador” o monumento del Jueves Santo. Es por ello que pensamos que quizás todas estas noticias deban ponerse en relación con el encargo a Molner (52).

Este monumento, del que nos resta alguna fotografía (53), es seguramente el mismo que realiza la familia Navarro en 1722 y que aún en 1795 recibiría nuevos reparos (54). Aunque tenemos constancia de que se sigue conservándose en dependencias parroquiales, no nos ha sido posible acceder a estudiarlo, por lo que nos vemos obligados dejar únicamente planteada la cuestión para futuras investigaciones.

En cualquier caso, intuimos que no fue ésta la única pieza enviada por Molner a Lebrija por estos años. De hecho, la imaginería del altar de San Pedro de la ermita del Castillo, nos resulta cercana al estilo del artista, especialmente el San Isidoro y el San Leandro, que recuerdan a las imágenes que realizó para el retablo mayor de la iglesia hispalense de San Bernardo. Estas tallas parece que pertenecieron a la antigua cofradía clerical de San Pedro, que radicó en la parroquia y cuyo retablo, del que sólo hoy nos resta sus esculturas, se trasladó a su actual sede a principios del siglo XX (55).

Para acabar, nos detendremos en una obra que por singularidad hemos preferido mencionarla al margen del recorrido cronológico que nos hemos propuesto, la Inmaculada de la capilla sacramental de la Parroquia de la Oliva. Sobre su origen existen dos teorías distintas. De manera contradictoria, ambas parten del erudito local José Bellido Ahumada y fueron publicadas simultáneamente en “La Patria de Nebrija” .

La primera la identifica con la figura de esta iconografía que aparece citada en el inventario parroquial de 1756 como pieza que “se acaba de hacer de escultura de diestro artífice” (56). La segunda la incluye más adelante y nos interesa de manera especial para nuestro estudio pues la convierte en propiedad de la hermandad del Rosario de María Santísima de la Concepción, de la capilla de la Trinidad, apuntando que fue trasladada a su emplazamiento actual “sobre 1780” (57). Sea cierta una u otra teoría, merece un mínimo comentario por su posición destacada dentro de la imaginería barroca lebrijana.

Debemos partir de la base de que estamos ante una talla de mediados del siglo XVIII que debe de localizarse dentro de la plástica de la escuela sevillana. De hecho, parece una reinterpretación tardobarroca de la sobresaliente creación montañesina custodiada en la Catedral de Sevilla. La equilibrada belleza del rostro, la mirada baja, el suave movimiento contrapuesto de cabeza y manos, el cruce en diagonal del manto nos remiten a tal inspiración. Sin embargo, los tonos claros del estofado rococó y la pomposa agitación lateral de la capa dejan bien clara su cronología. Con todo, no resulta tan evidente su autoría.

Su nivel artístico la hace merecedora de haber salido de la gubia de alguno de los escultores sevillanos más dotados de su época. El problema se encuentra, sin embargo, en situarla en la producción de estos maestros pues su estilo no concuerda con las representaciones de este tema en los principales autores activos en estos años, como Pedro Duque Cornejo o Benito Hita del Castillo.

Por ello, y a la espera de una respuesta convincente a la enigmática cuestión de su autoría, nos limitamos a llamar la atención sobre el indudable interés que presenta dentro del contexto, no sólo lebrijano, sino también del de la Sevilla del último Barroco.

BIBLIOGRAFÍA

(33) Entre los trabajos que han estudiado este artista en los últimos años podríamos citar: CRUZ ISIDORO, Fernando: “Una nueva obra del escultor Diego Roldán Serrallonga”, Escuela de Imaginería, n° 26, Córdoba, 2000, pp. 32-37. MORENO ARANA, José Manuel: “Aproximación...” (op. cit.). POMAR RODIL, Pablo J.: “Estudio Histórico y Artístico”, en VV. AA.: Nuestra Señora de la Esperanza. Proceso de restauración. Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Jerez. Jerez de la Fra., 2006, pp. 19-27.

(34) GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: Mater Dolorosa. Homenaje de las diócesis de Sevilla, Huelva y Jerez en el Año Mariano. Caja San Fernando. Sevilla, 1988, s/p. POMAR RODIL, Pablo J.: op. cit., p. 23, nota 19.

(35) Ya incluimos esta atribución en: MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación...” (op. cit.), p. 355.

(36) POMAR RODIL, Pablo J. y MARISCAL RODRÍGUEZ, Miguel A.: Guía artística y monumental de Jerez . Sílex. Madrid, 2004, p. 180.

(37) VV. AA.: Misterios de Sevilla, tomo V, Tartessos, Sevilla, 1999, pp. 432 y 437. MENA VILLALBA, Francisco Javier: Catálogo Memorial de Utrera. Ayuntamiento de Utrera, Utrera, 1993, p. 37.

(38) MORENO ARANA, J. M.: “Aproximación…” (op. cit.), p. 355.

(39) Para la actividad de Roldán en la iglesia de la Compañía de Jerez ver: Ibidem, pp. 347-349.

(40) VV. AA.: Crucificados de Sevilla, tomo III. Tartessos, Sevilla, 1997-1998, pp. 402 y 407. Tanto esta Dolorosa como el grupo utrerano han sido relacionados con la escuela granadina; curiosa y errónea atribución en la que también se ha caído en alguna ocasión a la hora de catalogar algunas obras jerezanas de Diego Roldán. Quizás los rasgos poco carnosos y el empleo de dientes postizos haya podido influir en esta peculiar coincidencia.

(41) Sobre este escultor y retablista ver: SÁNCHEZ PEÑA, José Miguel: “Nuevas aportaciones a la escultura andaluza del XVIII”, Boletín del Museo de Cádiz, n.° IV, Cádiz, 1983-1984, pp. 129-134. ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo y HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “Aproximación a la escultura jerezana del siglo XVIII: Francisco Camacho de Mendoza”, Atrio, n.° 5, Sevilla, 1993, pp. 25-48. AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en VV. AA.: Historia de Jerez de la Frontera. Tomo III (“El Arte en Jerez”). Servicio de Publicaciones de la Diputación de Cádiz. Cádiz, 1999, pp. 123-127. MORENO ARANA, J. M.: “Sobre el imaginero Francisco Camacho de Mendoza”, Revista de Historia de Jerez, n.° 14 (en prensa).

(42) Sobre este artista ver: REPETTO BETES, José Luis: La obra del templo de la Colegial de Jerez de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1978, pp. 245-250. ARANDA LINARES, C., HORMIGO SÁNCHEZ, E. y SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Scultura lignea… (op. cit.), pp. 93-94. AROCA VICENTI, Fernando: “La Historia del Arte en Jerez en los siglos XVIII, XIX y XX” en El Arte en Jerez. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz, 1999, p. 128. SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Escultura Genovesa… (op. cit.), pp. 168-170. PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: “La obra del escultor genovés Jacome Baccaro para la iglesia de San Francisco en Tarifa (I)”, Aljaranda: revista de estudios tarifeños, nº 67, Tarifa, 2007, pp. 30-38. También de estos últimos autores: “La obra del escultor genovés Jacome Baccaro para la iglesia de San Francisco en Tarifa (y II)”, Aljaranda: revista de estudios tarifeños, nº 68, Tarifa, 2008, pp. 17-27. Ibidem, pp. 208-209.

(43) REPETTO BETES, J. L.: op. cit., pp. 245-246.

(44) Bernardo testifica en el expediente matrimonial de Vaccaro, afirmando que lo conocía desde pequeño. Sabemos también que Vicente, que tuvo una hija apadrinada por Vaccaro, vivía en la casa de este último en 1763 (Ibidem, p. 246). La dedicación artística de los hermanos Cresci está comprobada. En el caso concreto del primero están documentados unos trabajos de restauración en el retablo mayor de la parroquia de San Miguel, que incluyó la realización de nuevas manos para las imágenes del tabernáculo, y la ejecución de los canceles de las puertas laterales del mismo templo, todo ello en torno a 1776 (SANCHO DE SOPRANIS, Hipólito: “Papeletas para una serie de artistas regionales” (primera serie), Guión , n° 18, Jerez de la Fra., 1935, p. 19. AROCA VICENTI, Fernando: “La capilla sacramental de la Parroquia de San Miguel de Jerez de la Frontera”, Revista conmemorativa del V Centenario , nº 2, Jerez de la Fra., 1990, p. 18).

(45) PÉREZ REGORDÁN, Manuel: “El jerezano Andrés Benítez y su concepto del Rococó”. Centro de Estudios Históricos Jerezanos. Jerez, 1995, p. 39. Su hermano Vicente pudo tener también algún tipo de relación laboral con él pues aparece declarando en el pleito que el propio Andrés Benítez mantuvo con los carpinteros de lo blanco jerezanos (Ibidem, p. 53).

(46) SÁNCHEZ PEÑA, J. M.: Escultura Genovesa… (op. cit.), p. 200. El autor apunta ya aquí que pudo ser obra de “algún escultor del entorno de Vaccaro” y llama la atención sobre la similitud con otras imágenes que afirma haber visto en Jerez de la Frontera.

(47) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 300.

(48) Tanto el nombre (San Benito es el patrón de la localidad) como el apellido son habituales en Lebrija.

(49) Entre la bibliografía reciente que ha estudiado a este escultor podemos citar: RODA PEÑA, José: “A propósito de un escultura dieciochesca de San José”, Laboratorio de Arte, nº 5 (2), Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, Sevilla, 1992, pp. 369-378. GARCÍA GAÍNZA, María Concepción: “Un grupo de la Asunción firmado por Blas Molner”, Laboratorio de Arte, nº 5 (2), Sevilla, 1992, pp. 403-406. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: “Nueva aportación a la obra escultórica de Blas Molner: la Virgen de la Soledad de Morón de la Frontera”, Laboratorio de Arte, nº 6, Sevilla, 1993, pp. 189-200. RECIO MIR, Álvaro: “Un proyecto de Blas Molner para el Sagrario de la Catedral de Sevilla”, Boletín de Bellas Artes, nº 26, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 1998, pp. 211-218. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800). Guadalquivir. Sevilla, 1999, pp. 514-532. RECIO MIR, Álvaro: “El final del barroco sevillano: Manuel Barrera y Carmona, Blas Molner y el retablo mayor de San Bernardo”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, tomo 83, nº 253, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 2000, pp. 129-150. RECIO MIR, Álvaro: “La pugna entre académicos y gremios: Molner y los Cano”, Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 91, Madrid, 2000, pp. 41-50.BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit. , p. 202.

(50) Dicha cantidad incluía el costo de 6 cajones y de la conducción hasta Lebrija (A.G.A.S., sección Justicia, serie Hermandades, legajo 152, f. 99).

(51) Fue oficial de Matías Navarro desde, al menos, su etapa jerezana. Siguiendo órdenes de éste, en 1757 se trasladó a Lebrija para trabajar en la conclusión de ciertos retablos (MORENO ARANA, J. M.: “Notas…” (op. cit.), p. 91, nota 29). Se debió de establecer definitivamente en ella, donde sabemos que realizaría diversas obras (BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., pp. 198, 207, 300).

(52) A Juan Alonso López se le pagan por dos viajes a Sevilla 80 y 125 reales, respectivamente. Asimismo consta que se gastaron 215 reales por la composición del túmulo y 4 cajones para los santos del “manifestador”; 13000 reales se le dieron a Diego Losada por el dorado del sitial; también aparece una partida de 848 reales que incluye una actuación en los arbotantes y en los santos de dicho “manifestador”; otra de 46342 reales por una serie de adornos labrados para el mismo por el platero de Sevilla Juan Bautista Zuluaga; y, finalmente, 108 reales pagados a López por el montaje y desmontaje. Sin relación con lo anterior pero también de interés son las referencias al pago de 4000 reales por un guión blanco y otro negro al bordador sevillano Fulgencio Abril Barea y de 4792 reales y medio por la composición de la carroza y dos lámparas al platero lebrijano Felipe Osorio (A.G.A.S., sección Justicia, serie Hermandades, legajo 152, ff. 84-104).

(53) Se incluye una vista general en: HERRERA GARCÍA, F. J.: “La familia Navarro…” (op. cit.), p. 54. Aparecen un total de cuatro imágenes de santos, repartidos entre las calles laterales y el remate.

(54) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 233. BARROSO VÁZQUEZ, M. D.: op. cit. , p. 99.

(55) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 208. Por viejas fotografías sabemos que este retablo era rococó.

(56) BELLIDO AHUMADA, J.: op. cit., p. 219. Ibidem, p. 89.

(57) Ibidem, p. 321.

Nota de La Hornacina: Trabajo publicado en el IX Simposio sobre
Hermandades de Sevilla y su provincia, Fundación Cruzcampo, Sevilla, 2008, pp. 37-60.

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