LA DIFUSIÓN DEL BARROQUISMO SEVILLANO EN EL PUERTO Y SU ENTORNO:
IGNACIO LÓPEZ Y ALONSO DE MORALES (III)

José Manuel Moreno Arana*

2. El retablo de Ánimas de la Iglesia Prioral de El Puerto.

Notable ejemplo en la zona de retablo de soportes salomónicos, es la segunda obra segura y única conservada del ensamblador Alonso de Morales, siendo además su imaginería la tercera y más importante realización documentada del escultor Ignacio López.

Sobre la escasa bibliografía que ha hecho alguna referencia al mismo, las aportaciones de mayor importancia siguen siendo las de Enrique Romero de Torres e Hipólito Sancho (34). De ambos provienen los escasos datos documentales que hasta el presente conocíamos de su proceso de ejecución.

Sobre su autoría, ambos son coincidentes a la hora de hablar de la estética roldanesca de sus esculturas, aunque difieren sin embargo al proponer quién pudo realizar su arquitectura, mencionando como posibles artífices al gaditano Juan Terreño Soriano (35) y al cordobés Francisco Dionisio de Ribas, respectivamente.

Con la publicación de la inédita documentación notarial que prueba la participación en la obra de los dos artistas protagonistas de nuestro artículo podrán despejarse importantes dudas, aunque a la vez se presenten, como se verá, nuevas incógnitas por resolver.

2.1. Datos documentales.

El promotor de la obra, la Cofradía de Ánimas Benditas, aprueba su ejecución en un cabildo celebrado el 5 de Agosto de 1680. Varias semanas después, el día de 25 del mismo mes, se otorga la correspondiente escritura de obligación ante el escribano Sebastián de Torres (36). En ella, como principal obligado, aparece Alonso de Morales, actuando como fiador su suegro José Pretelin.

El precario estado de conservación del documento ha provocado la pérdida de parte de su valiosa información (37). Analizaremos a continuación aquellos datos más significativos que nos ha sido posible extraer de dicha escritura.

En primer lugar, se establece un plazo de realización de dos años y medio, periodo que, como veremos, será ampliamente sobrepasado.

Otro dato de interés es el referido a las trazas del retablo. En este sentido, la documentación especifica que habían sido entregadas a Morales firmadas por los hermanos mayores y escribano de la cofradía, planteando por tanto serias dudas sobre la autoría del diseño original y obligando a limitar, en principio, la mano de nuestro retablista a la ejecución material de la obra.

En cuanto a la iconografía, los fragmentos conservados hacen referencia a las imágenes del primer cuerpo: San Miguel, San Gregorio y San Judas.

Se establecen igualmente una serie de condiciones sobre las medidas y los tipos de maderas a utilizar.En cuanto a las primeras serían de 11 varas de alto por 8 de ancho, cogiendo “toda la fachada de la capilla y con su bolsura alrededor”. Sobre el material lignario a emplear se acuerda utilizar el cedro y “los respaldos, capillas y otras cosas que no se vean de borne” (38).

En referencia a aspectos meramente formales, se impone como soporte la columna salomónica, en su cénit en aquel tiempo dentro de la arquitectura de retablos, siendo precisamente el maestro de Alonso de Morales, Bernardo Simón de Pineda, uno de sus principales impulsores en la zona sevillana.

Finalmente, hay que destacar un dato crucial para nuestro estudio, la identificación de la autoría de la escultura del retablo, al establecerse que toda ella sea “de mano de Ygnacio Lopez y no de otro oficial”, insistiéndose, además, que esto debía observarse “expresamente sin falta alguna”; palabras que, por otra parte, parecen demostrar un cierto reconocimiento de su capacidad artística.

A pesar de que la obra llegó a contar con donaciones como la de Cristóbal Manuel Barbosa, que dejó a través de su testamento, fechado el 7 de enero de 1683, un total de 100 pesos para su ejecución (39), por razones que todavía se nos escapan, su ejecución se prolongó mucho más allá de los dos años y medio impuestos en el contrato. De hecho, tenemos constancia de que aún se estaba construyendo a fecha de 8 de diciembre de 1686, día en el que el cabildo de hermanos decide nombrar a seis diputados para supervisar la obra ya que los hermanos mayores alegaban no poder atenderla (40).

Aunque parece que ya en 1693 se encontraba terminada, desconocemos la fecha exacta de su conclusión. Sólo sabemos que el dorado y policromía se realizarían a partir de 1709 pues en el cabildo del 14 de abril de ese año se acuerda su realización (41).

2.2. Arquitectura

Su estudio nos remite claramente a la obra de Bernardo Simón de Pineda y, de manera especial, al retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla (1670-1673), del que toma ciertos detalles e incluso la organización general de planta y alzado.

Efectivamente, nos encontramos con la misma composición de un solo cuerpo de tres calles estructurado por cuatro columnas salomónicas y ático inscrito en un arcosolio.  La calle central, que acoge a la hornacina con la imagen de San Miguel, es también algo más ancha que las laterales, si bien carece del gran desarrollo y de la complejidad escenográfica de su portentoso modelo. Tampoco se alza y rompe sobre ella la cornisa, adentrándose con fuerza ascensional en el remate, sino que mantiene su  rectitud clásica en alzado para servir de base al conjunto escultórico superior.

En cambio, son más estrechas las afinidades en planta, como se observa en la superposición de planos que supone el adelantamiento de las columnas exteriores y los correspondientes entrantes y salientes sobre los soportes, que terminan por quebrar la superficie plana del entablamento.

En cuanto a la ornamentación, ya Dabrio González habló de su estilo alejado de la obra de Francisco Dionisio de Ribas, al que Hipólito Sancho atribuyó alegando cuestionables similitudes con el retablo mayor de la Parroquia de Villamartín (42). De hecho, existen elementos que de nuevo nos llevan al retablo hispalense: los capiteles de las columnas y las figuras de los niños atlantes.

Los fustes de las primeras siguen el mismo esquema de seis espiras, aunque poseen una ornamentación más convencional a base de vides. Por ello, nuestro interés se centra especialmente en los capiteles, que, como destacó la citada historiadora, presentan sus volutas vueltas hacia arriba (43). De este modo, nos encontramos ante la misma solución que emplea Pineda en las columnas del “baldaquino” del retablo de la Caridad, además de en otra obra posterior, contemporánea del portuense, el mayor de San Onofre (1682) (44). Un tipo de capitel que asimismo emplearon otros de sus seguidores (45).

Pero aún es más clara la relación con la obra maestra de Simón de Pineda en la significativa utilización de niños atlantes en su decoración. Ciertamente, resulta muy elocuente que, al igual que en dicho ejemplo sevillano, los encontremos en parejas y entrelazados debajo de cada columna, repitiendo incluso hasta el mismo juego de miradas entre ellos (46).

Del mismo modo, llama la atención que se repita también aquí el particular y poco frecuente detalle de colocarlos en el friso.

Por todo ello creemos que resulta patente la innegable relación del autor de las trazas del retablo con la obra del célebre artista antequerano.

A pesar de que ahora sepamos que la escritura de obligación se firmó, casualmente, sólo meses después de la muerte de Francisco Dionisio de Ribas (47), dudamos en dar por válida la atribución de Sancho al cordobés de dichas trazas pues, como ya se ha dicho, prácticamente nada de la obra que hoy vemos nos remite claramente a su estilo.

Vistos los paralelismos, entra dentro de lo posible que estuviéramos ante una idea original de otro seguidor directo de Bernardo Simón de Pineda o incluso de este último, pero cuya realización le sería finalmente encomendada a Alonso de Morales, acaso por unas menores pretensiones económicas.

Sin embargo, hay que resaltar que no tenemos datos suficientes para saber hasta qué punto pudo dejar en ella su impronta personal el propio Morales, como tampoco podemos valorar una hipotética alteración del proyecto primitivo motivada por la demora sufrida en su terminación.

En este sentido, no debemos olvidar el ya señalado aprendizaje del sevillano durante el momento de mayor auge del taller de Pineda, durante el cual se lleva a cabo precisamente la ejecución del propio retablo de la Caridad. Pero, en cualquier caso, será quizás una futura documentación de nuevas obras conservadas de Alonso de Morales la que pueda aclarar cuánto hay de este artista en esta destacada pieza del patrimonio portuense. Hasta entonces, queda planteada la interesante cuestión de la paternidad de su diseño.

(35) Sobre este artista escasamente conocido véase: Mancheño y Olivares (2002, p. 186).

(36) A.H.P.C., Protocolos Notariales de El Puerto de Santa María, legajo n° 328, ff. 754-755. La referencia al acuerdo del cabildo de hermanos aparece en el propio documento en el folio 755r.

(37) Por ejemplo, la referida al costo de la obra, que se conserva de manera muy fragmentaria.

(38) Es decir, lo que suele ser habitual en este tipo de obras, donde en los elementos decorativos (sobrepuestos de talla y esculturas) se opta habitualmente por el cedro, debido a su excelente calidad, mientras que el borne o pino de flandes, especialmente resistente y más barato,es el preferido para la estructura o armazón del retablo. Sobre los diversos tipos de madera empleados en la retablística barroca del área sevillana véase: Herrera García (2001, pp. 198-221).

(39) A.H.P.C., Protocolos Notariales de El Puerto de Santa María, legajo n° 334, 1683-I-7, f. ilegible.

(40) Romero de Torres (1934, p. 462).

(41) Idem. Del segundo cuarto del XVIII debe ser el frontal de altar, como demuestra su decoración tallada a base de “hojas de cardo”.

(42) Dabrio González (1985, p. 478). Considera carente de la más mínima base esta atribución. Afirma que aunque motivos como las figuras de los niños atlantes, las columnas salomónicas o los mazos de frutas aparecen también en la obra de Francisco Dionisio de Ribas, su modo de concebirlos es distinto. La ornamentación es además más abigarrada que en los retablos del cordobés.

(43) Idem. Afirma que es una tipología de capitel que nunca aparece en las obras de Ribas.

(44) Acerca de la utilización de este capitel en el retablo de la Caridad y sobre sus precedentes: Ferrer Garrofé 1(982, pp. 61-62).

(45) Es el caso de su discípulo y yerno Juan de Valencia en el retablo mayor de la parroquia de Bornos (1705-6) y de Cristóbal de Guadix en obras como el de la parroquia de San Vicente de Sevilla (1690-1705).

(46) Si bien en sentido inverso: los atlantes de las parejas de los extremos se miran mutuamente, mientras que las dos centrales dirigen su mirada a aquellos.

(47) Otorga testamento el 22 de Septiembre de 1679, dejando sin terminar el retablo mayor de la parroquia de Villamartín: Hernández Díaz (1935, pp. 5-14).

Segunda entrega en este

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