LA DIFUSIÓN DEL BARROQUISMO SEVILLANO EN EL PUERTO Y SU ENTORNO:
IGNACIO LÓPEZ Y ALONSO DE MORALES (IV)

José Manuel Moreno Arana*

2.3. El retablo de Ánimas de la Iglesia Prioral de El Puerto. Iconografía.

El conjunto escultórico del retablo no ofrece menor interés que su marco arquitectónico; de hecho, se nos presenta incluso como un excelente ejemplo de escultura barroca. Su documentación nos permite además considerar a la olvidada figura de Ignacio López, a quién ya tuvimos ocasión de atribuirle esta obra (48), como uno de los más interesantes escultores andaluces en el tránsito de los siglos XVII y XVIII. 

Iconográficamente, nos ofrece una excepcional composición, de mayor complejidad que la sencilla tipología de retablo de ánimas que triunfará durante la primera mitad del siglo XVIII en la comarca y su entorno de la mano de escultores como Diego Roldán, Matías José Navarro o Francisco Camacho de Mendoza (49).

En efecto, todo gira igualmente en torno al misterio del Purgatorio, si bien se muestra de manera menos explícita que en los citados casos posteriores: en el primer cuerpo se sitúan tres santos estrechamente vinculados al culto relacionado con las ánimas, mientras que al remate se relega el tema principal, el “Descenso al Limbo” o “Bajada al Infierno de los Justos”, que sirve, por su parte, de antecedente y justificación para la creencia en la liberación de las almas del Purgatorio.

Entrando de lleno en el análisis de cada una de las tallas, nos detenemos en primer lugar en las calles laterales del primer cuerpo, donde encontramos sendas imágenes de santos. Su posición a ambos lados de esta zona inferior puede explicarse por su condición de “pilares” o “fundadores” de dicho culto. Se trata de San Judas Macabeo (derecha) y de San Gregorio Magno (izquierda).

Como defensa frente a la opinión contraria de los protestantes, a San Judas Macabeo, jefe de la sublevación judía contra los reyes griegos de Siria y última gran figura del Antiguo Testamento, se le identifica a partir de la Contrarreforma como antecedente de la creencia en la efectividad de las plegarias de los vivos para redimir los pecados de los muertos. En este sentido, los teólogos católicos tomaron como argumento el sacrificio expiatorio que ordenó por los caídos en una batalla para que fueran absueltos de sus pecados (50).

En cuanto a San Gregorio Magno, no podemos olvidar que se le atribuye la virtud de aliviar el sufrimiento de las ánimas del Purgatorio y que incluso se le solía nombrar patrón de las cofradías de Ánimas. Esta relación se justifica por dos hechos milagrosos que se le adjudican: la salvación del alma del emperador Trajano y, especialmente, la de un monje excomulgado al que redimió mediante la celebración de 30 misas, es decir, la llamada “treintena gregoriana”, que quedará establecida a partir del Concilio de Trento, igualmente como alegato contra la herejía protestante (51).

Respecto al análisis estilístico de estas dos imágenes, hay que decir que San Judas, que podemos considerar como una de las creaciones más monumentales y logradas de Ignacio López, es interpretado a la manera de un general clásico. Dotado de un dinámico contraposto, ladea la cabeza a su derecha, movimiento acentuado por sus propias vestiduras, que parecen sacudirse hacia ese lado por un súbito soplo de viento. Levanta la mano izquierda sosteniendo un corazón, representación del alma del difunto, habiendo perdido el atributo de la derecha, acaso el martillo que le sirve de sobrenombre (52). En su noble rostro, de espesa y abocetada barba, se observa una evidente influencia y asimilación del estilo de José de Arce.

A San Gregorio se le representa en su iconografía habitual de papa, revestido de pontifical y portando la tiara y la cruz pontificias. Como suele ser también usual, aparece imberbe, con la “Paloma Inspiradora” sobre el hombro izquierdo y en actitud de bendecir. Conecta claramente con el modelo de los monumentales Padres de la Iglesia del templo del Sagrario de Sevilla, esculturas trabajadas en piedra por José de Arce en 1657, que, sin duda, pudo conocer y estudiar personalmente. De este modo, sigue la misma y característica composición abierta al extender los brazos, desplegando así, con solemne efectismo, la capa pluvial. El mismo modelo que le veremos emplear de nuevo años después en el San Isidoro del retablo de Santiago de Santa María de la Oliva de Lebrija (1694-95), de muy segura atribución a López.

Ya en la hornacina central encontramos a la figura del arcángel San Miguel, que se nos muestra en su condición de “psicopompo” o conductor de las almas de los muertos. Representado como “princeps militiae angelorum” (53), su mirada vuelta hacia los cielos, a donde parece señalar con el dedo índice de su mano izquierda (54), sirve de nexo de unión, de este modo, del fiel situado a los pies del retablo con el nivel celestial, representado por la escena superior, que preside un imponente Cristo misericordioso.

Autores como Romero de Torres o Bernales Ballesteros (55) observaron en ella una clara impronta roldanesca. En efecto, su composición general sigue de cerca al San Fernando de la Catedral sevillana, tallado por Pedro Roldán en 1671, de donde proceden aspectos como la diagonal que describen sus brazos abiertos y la mirada hacia arriba. Su relación con los conocidos modelos de San Miguel realizados por el posible maestro de López para San Vicente de Sevilla (1657) y para Morón (1658) es menos estrecha, aunque consideramos que comparte con ellos la disposición también diagonal que describen sus movidas capas. Sí vio Bernales cierta afinidad en cuanto a sus posturas con la imagen del arcángel de la iglesia de San Antonio Abad de Sevilla, pieza que atribuye al taller de Roldán (56). 

El rostro, enmarcado por un espléndido yelmo y dos abocetados mechones laterales que caen sobre los hombros, se manifiesta en expresión cercana al éxtasis, mostrando visibles similitudes con las imágenes de dos dolorosas claramente relacionadas con la gubia de Ignacio López: las que toman la advocación “del Mayor Dolor” y reciben culto en sus respectivas cofradías del mismo título de Jerez y de la Veracruz del Puerto.

Añadir, por último, que la imagen ha perdido el atributo que portaba en la mano derecha, aunque es muy posible que se tratase de una balanza. Con ella completaría, por tanto, su iconografía de carácter funerario, al ser representado como el Pesador de las almas de los difuntos de la visión apocalíptica (57). 

Sirviendo de base a la figura del San Miguel, encontramos el sagrario. De planta trapezoidal, acoge en cada una de sus tres caras a relieves dedicados a las Virtudes Teologales, valores que deben primar en toda alma cristiana. Las figuras alegóricas son tratadas como gráciles representaciones femeninas y aparecen animadas por los violentos drapeados de sus agitadas vestimentas.

Finalmente, debemos detenernos en el grupo escultórico que corona el retablo. Escenifica, como ya hemos dicho, la Bajada de Cristo al llamado “Infierno de los Justos” o “Limbo de los Padres”, el lugar donde moraban las almas de los justos del Antiguo Testamento. Según la versión original y la opinión de los teólogos, este hecho ocurriría antes de la Resurrección, de manera que tras su muerte el espíritu de Cristo se separó de su cuerpo para liberar las almas de los patriarcas de la Antigua Ley. Sin embargo, el Teatro de los Misterios y las artes plásticas, ante la dificultad de representar el alma descarnada del Redentor, suelen interpretar este prodigioso suceso con Cristo ya resucitado. De esta forma, aparecerá portando la Cruz de la Resurrección mientras derriba y pisotea las puertas del Infierno, que aplastan al Demonio, liberando a Adán y a todos los patriarcas y justos del Antiguo Testamento (58). 

Es interesante destacar que esta escena, que podríamos calificar de “prefiguración” de la liberación de las almas del Purgatorio, fue un tema que cayó en desuso en el arte cristiano después del siglo XVI (59), resultando ser esta obra un caso excepcional e infrecuente dentro del contexto barroco andaluz.

El recuerdo de las antiguas representaciones de este tema en los autos sacramentales del teatro de los Misterios parece pervivir en este conjunto escultórico. El barroquismo de las gesticulaciones y movimientos de los diversos personajes convierten el ático en un particular escenario donde se desarrolla un efectista cuadro teatral. Salvando las lógicas diferencias, estamos ante un nuevo punto en común con el tantas veces citado retablo mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla.

La difícil observación y precario estado de conservación del grupo impide un estudio pormenorizado. No obstante, en líneas generales, podemos percibir cómo se ocupa buena parte del remate, no adaptándose claramente al clásico concepto de relieve. De este modo, las diferentes figuras quedan situadas en torno al edículo que preside el ático, que deja de limitar su función a la tradicional de mero articulador compositivo. Arquitectura retablística y escena escultórica se funden y confunden: la pequeña estructura arquitectónica se convierte en suntuoso decorado teatral tras las expresivas ánimas, abriéndose el arco que la conforma hacia un fondo celestial del que parece salir la figura redentora de Cristo. Estamos ante una ambivalente representación de la Puerta del Infierno.

Las almas, concebidas según el modo habitual (desnudas, de medio cuerpo y emergiendo de las llamas), se disponen en varios planos, destacando el primero, donde los personajes están tratados como piezas de bulto de redondo. Se perciben diversidad de tipos y actitudes, pero nos llaman la atención las tres figuras centrales.

En medio y justo debajo de Cristo, una juvenil figura masculina de arrebatado gesto preside el grupo, pudiendo ser identificado con Adán, el primero de los liberados. Algo que parece explicar también la presencia del personaje femenino, identificable con Eva, que se sitúa a su derecha y que con expresión de arrepentimiento cruza los brazos ocultando sus pechos desnudos. Al respecto, hay que recordar que el arte suele mostrar juntos a los Primeros Padres en esta escena como símbolo de la Humanidad redimida (60).

El resto de personajes ofrecen mayores dificultades a la hora de averiguar una supuesta identidad. Sólo mencionaremos el que se coloca a la izquierda de Adán, acaso su hijo Abel, imagen de rasgos ambiguos que, pese a su lamentable estado de conservación, presenta una estrecha relación, como ya apuntó Romero de Torres, con el ángel lamparero de la capilla sacramental de la propia Prioral. Una pieza, esta última, que puede por tanto adjudicarse a López, compartiendo ambas similar gesto y la misma ampulosa composición de los cabellos a base de grandes y curvilíneos mechones, de clara raigambre roldanesca, que veremos asimismo presente en otras tallas relacionadas con su gubia. 

Por último, debemos detenernos en la figura de Cristo (61), quizás una de las creaciones de dinamismo más espectacular y desenfrenado de la escuela escultórica sevillana del Barroco.

El escultor se ha esforzado en poner en escena la apoteósica entrada del Redentor en el Infierno, mostrándolo casi exento, avanzando con inusitada fuerza mediante una gran zancada que le hace aparecer sobrevolando por encima de las angustiadas ánimas. Dos grandes diagonales se entrecruzan en su composición. La primera la dibujan sus brazos abiertos, manteniendo el derecho en alto en ademán de bendecir, mientras el izquierdo sostiene la Cruz de la Resurrección. La otra diagonal la traza el gran paño rojo y estofado que envuelve su cuerpo desnudo y parte de su cintura a manera de sudario para terminar tras su espalda como dinámica capa (62).

Su cuerpo es esbelto, de correcta anatomía, y su cabeza, de largos y agitados cabellos, acentuando la sensación de movimiento, ofrece un rostro que servirá de modelo para sus posteriores recreaciones de las figuras de Cristo y San Juan, siendo clara la conexión precisamente con otra imagen portuense, la talla del apóstol de la cofradía de la Veracruz.

(49) Suelen ser retablos de un solo cuerpo sin calles laterales, ocupando buena parte del mismo un relieve enmarcado por un arco de medio punto y organizado mediante el tradicional doble registro Cielo/Purgatorio, con alguna figura angélica, liberadora de las ánimas, como nexo de unión. Uno de los más tempranos ejemplos de esta tipología es el retablo de Ánimas de la parroquia de Santiago de Jerez, realizado por Diego Roldán en 1722: Alonso de la Sierra y Herrera García (1992, pp. 121-155). Siguen el mismo modelo Matías José Navarro y Francisco Camacho de Mendoza: Moreno Arana (2003, pp. 91 y 94) y Alonso de la Sierra y Herrera García (1993, pp. 29-33, 36-40).

(50) Réau (1996-1998, vol. 1,1 (“Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento”), pp. 353-355).

(51) Ibidem, vol. 2, 4 (“Iconografía de los santos. De la G a la O”), p. 48.

(52) Ibidem, vol. 1, 1, p. 353. “Macabeo” es un apodo de carácter guerrero. Procede del hebreo “maccaba”, que significa “martillo”.

(53) Réau (1996-1998, vol. 1,1, p. 68).

(54) La ráfaga con la inscripción “Quis sicut Deus”, sin duda, un añadido posterior, distorsiona el gesto y la composición.

(55) Bernales Ballesteros (1973, p.79).

(56) A todo ello podríamos añadir la curiosa y estrecha relación con las imágenes de San Servando y San Germán de la Catedral de Cádiz, diseñadas por Pedro Roldán y realizadas por su hija Luisa Ignacia en 1687, obras casi con seguridad posteriores al San Miguel portuense (Ibidem, p. 74).

(57) Réau (1996-1998, vol. 1,1, p. 73-74).

(58) Ibidem, vol. 2,2. (“Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento”), pp.553-5. Se trata de una leyenda piadosa procedente del Evangelio Apócrifo de Nicodemo y difundida en Occidente a través del “Speculum Humanae Salvationis” de Vicente de Beauvais y la “Legenda Aurea” de Santiago de la Vorágine.

(59) Ibidem, pp. 557. Entre las excepciones podemos citar un magnífico ejemplo en el campo de la pintura: “El Descenso al Limbo” de Alonso Cano.

(60) Ibidem, pp. 556.

(61) Esta talla fue restaurada en 1986 por Javier de Lucas Almeida, restaurador del Museo Municipal de El Puerto, con motivo de ser desmontada del retablo para ser utilizada como imagen procesional en la iconografía de “Resucitado” en la Semana Santa de aquel año y del siguiente de 1987 (información facilitada por el investigador Francisco González Luque).

(62) Un manto que, por cierto, se enrolla en torno a su hombro izquierdo de forma muy similar a como lo vemos en las imágenes del San Miguel y el San Judas anteriormente comentadas.

Tercera entrega en este

Volver          Principal

www.lahornacina.com