ARTÍCULOS... IGNACIO LÓPEZ Y ALONSO DE MORALES (V)

LA DIFUSIÓN DEL BARROQUISMO SEVILLANO EN EL PUERTO Y SU ENTORNO:
IGNACIO LÓPEZ Y ALONSO DE MORALES (V)

José Manuel Moreno Arana*

3. Aproximación al estilo y la obra de Ignacio López

Ya tuvimos ocasión de tratar brevemente este asunto en nuestro reciente artículo dedicado a este escultor (63). La certificación de su autoría sobre la imaginería del retablo portuense obliga ahora a insistir tanto en el aspecto estilístico como en el consecuente apartado de atribuciones.

Las estrechas afinidades formales que muestran un grupo de imágenes barrocas portuenses y jerezanas, de apreciable calidad y similar cronología (en torno al último cuarto del siglo XVII y el primero del XVIII), ya llamaron la atención de autores como González Isidoro (64) o Aroca Vicenti (65).

El primero llegó a englobar todas estas obras dentro del foco escultórico jerezano de la primera mitad del XVIII, una teoría que ha defendido últimamente el investigador González Luque en su monografía sobre la imaginería procesional de El Puerto (66).

La presencia de parte de estas tallas en la ciudad vecina y el desarrollo que la escultura xericiense alcanza en esta época con la actividad de artistas como el sevillano Diego Roldán o, especialmente, del imaginero local Francisco Camacho de Mendoza (hacia 1683-1757) explican que se haya llegado a localizar a su posible autor en Jerez, situándolo dentro del círculo de este último (67) o, incluso, identificándolo con el propio escultor jerezano (68). Pero, como ya tuvimos ocasión de defender, ciertos detalles formales y evidentes incoherencias cronológicas permiten poner en duda esta última teoría.

Dichas imágenes muestran una innegable filiación con el barroquismo impuesto en el área sevillana por el flamenco José de Arce y difundido en Andalucía Occidental por el taller de Pedro Roldán, artista del que dichas obras toman igualmente modelos y composiciones.

A nivel particular, podemos hablar, en líneas generales, de figuras enjutas, de formas poco monumentales, pero dotadas de un solemne ascetismo. Un aspecto que no supone, sin embargo, ningún menoscabo para su acusado barroquismo compositivo, que irrumpe en movimientos y ropajes, cuando se trata de piezas de talla completa. Junto a ello, apreciamos bustos de cuellos singularmente esbeltos y de marcada anatomía; rostros ovalados, de prominentes pómulos y angulosos perfiles, en especial en las figuras masculinas, y dotados, casi siempre, de un característico entrecejo rehundido por un leve y peculiar surco, de una nariz larga y ligeramente encorvada, de unos labios carnosos y de perfilado dibujo y de una barbilla pequeña y redondeada. Todo ello enmarcado por un cabello que sigue la impronta roldanesca en su tratamiento abocetado, dinámico y, en ocasiones, ampuloso. Las manos, finalmente, sugestionan gracias a su cuidado modelado y a su lograda expresividad, retórica pero elegante.

Todas estas características están presentes en la obra de Ignacio López, tal y como puede verse tanto en el retablo de Ánimas como en otra de sus seguras creaciones: el grupo de imágenes que realiza hacia 1695 para la parroquia lebrijana de Santa María de la Oliva.

En este sentido, su autoría sobre el grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña, que preside el retablo de la cabecera de la nave de la Epístola, nos consta a través del testamento del presbítero y Comisario del Santo Oficio Francisco Arriaza de la Peña, fechado el 22 de Octubre de 1695. En él dona a la hermandad de los Santos los 100 ducados de vellón en que se habían concertado dichas imágenes con el escultor de El Puerto (69).

Su iconografía parte de los modelos sevillanos de la época, caso de las obras de idéntica temática de Pedro Roldán o Francisco Antonio Ruiz Gijón (70), aunque mostrando una composición más clásica y serena, de formas más solemnes en la figura mariana y proporciones más pesadas en la santa, como contagiándose del arcaizante marco retablístico en el que se ubica (71).

También se hizo cargo la hermandad de los Santos de la ejecución del retablo colateral del evangelio, cuya imaginería se manda a hacer el 15 de noviembre de 1694 (72). Se trata de las imágenes del titular, Santiago, que sigue la iconografía de peregrino, y de las pequeñas tallas laterales de San Isidoro y San Benito. De ellas, en relación con la Santa Ana, llama la atención la cercanía de fechas de realización y coincidencia en el promotor, a lo que se une la indudable impronta de López que estas tallas presentan. El recuerdo de la obra de Roldán y Arce es innegable.

Por estas mismas fechas sabemos que se hace otra posible obra de nuestro artista, el espectacular ángel lamparero del sagrario de la Prioral, del que consta que ya se hallaba terminado y colocado el 2 de Mayo de 1695, habiendo costado 2.175 reales de vellón (73). Como ya dijimos, la relación con una de las ánimas de la escena del “Descenso al Limbo” parece clara. Su violenta zancada recuerda también a la de Cristo en dicho conjunto.

También en la Prioral hallamos una pareja de pequeñas tallas de indudable conexión con la Santa Ana lebrijana. Se trata de las imágenes de las calles laterales del retablo mayor de la capilla del Santo Entierro: Santa Ana, que es representada de nuevo como “maestra”, aunque no conserve la imagen mariana, y Santa Isabel con San Juanito. Desconocemos su cronología y posible procedencia, aunque lógicamente no pertenecen al retablo rococó donde hoy se veneran.

Estrechamente vinculada con los conjuntos escultóricos de los retablos de El Puerto y Lebrija está la imaginería del monumental retablo mayor de la iglesia conventual de Santo Domingo de Jerez, que, a pesar de su importancia, se halla prácticamente indocumentado (74). No obstante, su arquitectura ha sido atribuida a seguidores de Bernardo Simón de Pineda por la evidente influencia que de éste manifiesta (75). Creemos que la citada declaración de Alonso de Morales en 1690 a favor de Francisco Antonio de Soto, que prueba los contactos de ambos con dicho cenobio, permite proponer dos firmes candidatos a su autoría. Esta documentada relación de Morales con los dominicos jerezanos explicaría, además y en cualquier caso, la elección de López para las labores escultóricas (76). No parece nada desdeñable, por otro lado, la posible intervención, en su aspecto arquitectónico, del también sevillano Soto, cuya escasamente conocida obra ofrece interesantes contactos con este retablo (77).

No olvidemos que Francisco Antonio de Soto debió de ser el primer maestro del ensamblador y escultor local Francisco Camacho de Mendoza (78), un autor con el que se ha relacionado, como ya dijimos, algunas obras que hoy podemos considerar claramente de Ignacio López. Aunque con estilos diferenciados, puede llegar a admitirse cierta afinidad, por lo que no se puede desestimar un posible contacto entre López y Camacho, quizás a través de Soto o bien motivado por la intensa actividad que parece haber desarrollado nuestro escultor para la ciudad de Jerez.

En este sentido, sin contar imágenes procesionales, podemos atribuirle a López en Jerez las tallas de San Ignacio y de Nuestra Señora de la Luz, procedentes de la antigua iglesia jesuita de Santa Ana de los Mártires y hoy en las parroquias de Madre de Dios y San Marcos, respectivamente (79), los relieves de “La Anunciación” y “Dios Padre” del retablo de la Encarnación de la iglesia de San Francisco y la imagen de San Pedro de la hermandad de Venerables Sacerdotes de la parroquia de San Miguel (80).

Pero, como hemos visto con el caso lebrijano, la actividad de López pudo extenderse más allá de los estrechos límites portuenses y jerezanos, trabajando para otras localidades más o menos próximas. Podría ser el caso de Morón de la Frontera, en cuya iglesia de la Merced se venera una Sagrada Familia muy cercana a su gubia (81).

BIBLIOGRAFÍA

(63) Moreno Arana (2006b).

(64) González Isidoro (1987). Estudio inédito citado en: González Luque (2004, pp. 155). Cita en Jerez las tallas de la cofradía del Desconsuelo, la Virgen del Mayor Dolor, el grupo de la Piedad de la hermandad del Santo Entierro y la Anunciación de la iglesia de San Francisco. En El Puerto menciona el lamparero del sagrario de la Prioral y la dolorosa y el San Juan del misterio de la Veracruz.

(65) VV.AA (1999, p. 127). Habla de la relación entre las imágenes del Desconsuelo, Mayor Dolor y Piedad de Jerez y de un posible autor anónimo activo en Jerez y El Puerto por estas fechas.

(66) González Luque (2004, pp. 84-90, 123, 126,154-155)

(67) Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez (2004, pp. 55, 89, 168 y 179).

(68) Esta arriesgada teoría, que ha alcanzado cierta aceptación, ha sido difundida a través de publicaciones cofrades de muy dudoso rigor científico, por lo que evitamos citarlas en este artículo.

(69) Bellido Ahumada (1985, p. 204).

(70) Nos referimos a la Santa Ana de la parroquia de Santa Cruz (1670-71) y la de la parroquia de Santa María Magdalena (1675-78), ambas en Sevilla.

(71) El retablo de Santa Ana se realiza en 1680. Como el de Santiago, de similares características, no responde al lenguaje estético contemporáneo, sino que parece inspirarse en el propio retablo mayor de la misma iglesia, obra de Alonso Cano (1629-38).

(72) Bellido Ahumada (1985, p. 202).

(73) Romero de Torres (1934, pp. 467). El precio no incluía ni el costo de la madera (cedro) ni el de la instalación en la capilla, que se dieron de limosna por parte del escultor.

(74) Sólo se sabe que fue mandado a hacer por Juana de Amaya, desconociéndose su cronología exacta, aunque sin duda se trata de una obra de finales del XVII o principios del XVIII: Gomara (1922, p. 2). Sí sabemos que el dorado fue realizado por Antonio Laisnola en 1728: Alonso de la Sierra y Herrera García (1993, p. 34).

(75) VV. AA. (1999, p.92). Podemos añadir como elementos claramente procedentes de Simón de Pineda la superposición de la peana sostenida por niños atlantes sobre la bovedilla trasdosada del tabernáculo, como en el retablo mayor de la capilla de San Onofre de Sevilla, o el enmarque trilobuladado del relieve del remate, que recuerda a la misma solución del retablo del hospital de la Caridad.

(76) También en Santo Domingo de Jerez encontramos el retablo de la capilla de la Orden Tercera, posiblemente obra del segundo cuarto del XVIII, cuya imaginería se puede relacionar con algún seguidor de López o con otro miembro del círculo roldanersco.

(77) Es el caso del retablo mayor del Hospital de la Resurrección de Utrera (1693): Jácome González y Antón Portillo (2000, p.188). Con él comparte ciertos detalles, como, por ejemplo, el enmarque de las hornacinas de las calles laterales, muy similares.

(78) Eso parece indicar el contrato de aprendizaje publicado en: Jácome González y Antón Portillo (2001, p.116).

(79) En 1672 un incendio en el primitivo templo jesuita acabó con el edificio y todos sus bienes muebles. Sabemos que la nueva iglesia se comenzó a reedificar hacia 1696, siendo consagrada en 1704: Ríos Martínez (2002, p. 121). Creemos que ambas pertenecerían a los primeros años del flamante edificio. Sin embargo, recientemente el San Ignacio ha sido adjudicado al imaginero Diego Roldán por el investigador Javier Serrano Pinteño, debido a la participación de dicho artista en la ejecución de la imaginería del desaparecido retablo en que esta imagen era venerada, realizado a partir de 1741 por Agustín de Medina y Flores: Serrano Pinteño (2006, p. 256, nota 25). La intervención de Roldán en este desaparecido retablo, que ya tuvimos ocasión de publicarla poco antes en nuestro artículo sobre dicho escultor, creemos que debió de limitarse a su pequeña escultura decorativa y no a la imagen titular, que no ofrece los rasgos de las obras de Diego Roldán y sí, por contra, los propios del estilo de Ignacio López: Moreno Arana (2006a, p. pp. 349-350).

(80) Esta obra nos remite al San Gregorio portuense y al San Isidoro lebrijano. A nivel particular, el modelado del rostro es bastante revelador, siguiendo los rasgos físicos que hemos visto en otras de sus tallas. Hay que aclarar, sin embargo, que no conserva su estado original, estando rehecha su policromía en la segunda mitad del XVIII. En cualquier caso, esta escultura se encontraba hasta ahora adjudicada a un artista llamado Enrique Cardín (o Cardón), que la habría realizado en 1698: Sancho de Sopranis ( 1936 , p. 20) En fecha reciente se ha planteado además una hipotética identificación de su supuesto autor con un homónimo escultor de la corte de Carlos II: Pomar Rodil y Mariscal Rodríguez (2004, p. 196). Creemos, sin embargo, que habría que pensar que, como ha ocurrido en más de una ocasión, la obra de Cardón no debió de satisfacer las expectativas de la hermandad, sustituyéndose poco después por otra encargada a López.

(81) La figura del Niño parece anterior y no responde a su estilo.

Cuarta entrega en este

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