MONET Y LA ABSTRACCIÓN

Paloma Alarcó

Cualquiera que contemple hoy las Grandes Décorations -el proyecto artístico más ambicioso de Claude Monet-, instaladas desde 1927 en la Orangerie del Jardin des Tuileries, en pleno centro de París, difícilmente podrá dejar de experimentar la misma sensación de inmersión que sentimos frente a determinadas pinturas abstractas.

Si bien Monet permaneció mucho tiempo encasillado en la categoría de "pintor impresionista" -decimonónico-, este ciclo de pinturas de su periodo final es hoy considerado como uno de los capítulos fundamentales del arte del siglo XX. Pero no siempre ha sido así. El viejo impresionista vivió las últimas décadas de su vida aislado en Giverny, relegado por el mundo de las vanguardias artísticas, y estas Grandes Décorations inauguradas en 1927, un año después de su muerte, quedaron sumidas durante más de dos décadas en el más absoluto olvido.

La pintura de Monet, al lograr liberarse de la estricta representación figurativa, inauguró una senda de expresión formal que suponía una actitud nueva frente al propio arte. Hacia el año 1890, pero sobre todo a partir de 1910, Monet desarrolló un tipo de pintura dominado por una temática repetitiva, una técnica suelta y fluida que llena toda la superficie del lienzo y se convierte en un mundo en sí mismo, en un mundo casi abstracto. Entre la plasmación pictórica de esa personal mirada sobre el mundo y la futura identificación exclusiva con las formas pictóricas en sí mismas y la autosuficiencia de formas y colores, quedaba un camino muy corto. Sin duda Monet estaba predestinado a ser considerado un pintor abstracto.

El ruso Vasili Kandinsky fue uno de los primeros que supo interpretar a Monet en clave abstracta y manifestó de forma explícita que la contemplación en el año 1896 de una pintura de la serie dedicada a los almiares le había abierto los ojos a la abstracción: "De repente, vi por primera vez una pintura. Era un almiar, según informaba el catálogo. Yo no lo reconocí. El no reconocerlo me causó malestar y pensé que el pintor no tenía derecho a pintar de forma tan irreconocible. Tuve un cierto sentimiento de que faltaba el tema en la pintura. Y me percaté con sorpresa y desconcierto de que la pintura no sólo me atrapó sino que se quedó impresa para siempre en mi memoria y surgía continuamente ante mis ojos con todo detalle".

Cuando, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, en el seno del nuevo arte abstracto norteamericano se revivió el debate entre la abstracción pictoricista y la abstracción geométrica, entre la primacía del dibujo y la construcción y el dominio del color, entre la aplicación del pigmento y la utilización de la línea para circunscribir las formas, la apreciación de Monet dio un giro radical. Para los representantes de las recién nacidas corrientes abstractas, que concedieron gran importancia a la percepción visual, inscribiéndose así en una tradición "retiniana" inaugurada por el impresionismo, fueron esenciales tanto la influencia de los vanguardistas europeos emigrados a América como las enseñanzas de Claude Monet.Durante su primera estancia londinense, Monet no sólo descubrió la instantaneidad de Turner, sino también la evocación poética de Whistler. En la visita que hizo a su estudio pudo reparar en los primeros Nocturnos del pintor, que le sorprendieron por su austeridad y delicadeza. De regreso a su país, una vez finalizada la guerra, rememorando sin duda a Turner y Whistler, Monet pintó el hoy legendario cuadro Impresión. Amanecer, que representa el puerto de Honfleur durante el momento fugaz del crepúsculo, captado por la mirada despierta del joven artista. La radicalidad de esta pintura, de factura suelta y agitada, con un colorido alejado de la realidad, la convertiría en una suerte de manifiesto que daría nombre al movimiento impresionista, al ser presentada en la primera exposición de la Société Anonyme des Artistes de 1874.

El modo en que Monet transforma los ritmos de la naturaleza en expresión de sus propios sentimientos interiores anticipa las abstracciones cromáticas de artistas posteriores, como Rothko o Gottlieb. Pero, ¿en qué medida pueden ponerse en relación estos artistas con la luminosidad envolvente de Monet? Valiéndose de unos medios pictóricos muy someros, tanto Rothko como Gottlieb crearon unas obras de una luminosidad expansiva que expresan emociones universales. Los campos de color de los grandes lienzos de Rothko, de formas rectangulares, abiertas y vibrantes, que, sin ninguna relación con la geometría, parecen flotar sobre un espacio indeterminado, se pueden poner en relación con ciertos aspectos de la luminosidad impresionista, en especial de Monet.

En los últimos años del siglo XIX, Claude Monet se embarcó en uno de sus proyectos más ambiciosos y también el que más consecuencias tendría en la evolución de su propio arte: el diseño y construcción de un estanque de nenúfares en los nuevos terrenos incorporados a su jardín. Según un concepto propio de las culturas orientales, Monet perseguía crear un microcosmos que le valiera de motivo pictórico para simbolizar la esencia de la naturaleza. Una vez finalizado y decorado con todo un repertorio de especies de plantas acuáticas, Monet abordó la serie de los Nenúfares, la meta última de su arte, la más ambiciosa y experimental de sus series pictóricas, en la que trabajó de forma obsesiva las últimas décadas de su vida. Esos innumerables lienzos de proporciones monumentales, en los que, con trazos abocetados, repetitivos, sinuosos, de una espontaneidad sin precedentes, tradujo sus percepciones y los reflejos cambiantes de la superficie del estanque, pueden ser interpretados como un homenaje final del viejo impresionista al acto de mirar. Pero, ¿qué es lo que vemos realmente en estas imágenes? No cabe duda de que a medida que la visión de Monet se hace más profunda, más mental y menos impresionista, también se vuelve más enigmática y abstracta. Fueron precisamente estos paisajes acuáticos, considerados hoy en día una de las aportaciones más significativas y radicales del pintor, los que desencadenaron todo tipo de reacciones en los jóvenes abstractos de la segunda mitad del siglo XX.

Hacia el año 1907, Monet emprendió un nuevo ciclo de Nenúfares para ensayar el formato vertical. La superficie horizontal del estanque ha sido sustituida por una visión en vertical de los nenúfares y las plantas flotantes que en combinación con el canal de luz que se abre camino, como una cascada, entre las masas oscuras de los reflejos de la vegetación de los extremos del lienzo, origina un efecto completamente nuevo de incertidumbre óptica que incrementa el aspecto metafórico de las composiciones.

Clyfford Still, en contra de la tradicional insistencia en el contraste de luces y sombras, propone un nuevo tipo de luminosidad derivada de la capacidad del color para actuar a través del contraste de formas de tonos puros. El precedente aquí es el impresionismo y, como apuntaba Clement Greenberg, Still se inspira en el Monet tardío. Al igual que Monet en la mencionada serie de Nenúfares de 1907, Still plantea en sus pinturas un tipo de composición vertical, que era muy inusual en la pintura de paisaje. Además, como muchos de sus compatriotas abstractos, Still se relaciona con la estética de lo sublime. Creía firmemente que una pintura podía trasmitir un significado exclusivamente a través de las cualidades formales y cromáticas, sin referencia alguna al mundo exterior.

La nueva concepción artística de la pincelada, convertida en mancha, que desarrolló Monet en las series del Puente japonés o en los Nenúfares del final de su largo recorrido artístico, le acerca a la abstracción más expresiva y gestual. A través de la superposición de sucesivas capas de pintura, unas veces gruesas y rugosas, otras finas y fluidas, Monet desarrolló lo que Robert Herbert denominaba "trazos de textura", que pueden indicar sencillamente una aparente rapidez en la aplicación, pero que en realidad manifiestan un método de ejecución sistemático y, por qué no, una deliberada abstracción a través de una profunda reflexión del proceso pictórico.

En 1967, coincidiendo con una retrospectiva de Jackson Pollock en el MoMA, William Rubin publicó un legendario artículo en el que situaba a Pollock en la senda abierta para la pintura por Claude Monet. Según Rubin, Pollock encontró inspiración tanto en el cubismo y el surrealismo, como en el impresionismo monetiano. La manera de pintar a través de manchas de color y su tendencia a trabajar en series, en las que exploraba los temas a través de múltiples variaciones, lo ponía según él en relación con la forma impresionista de abordar los temas. En la exposición de Pollock celebrada en el Centre Georges Pompidou en el año 1982, se insistía en esas mismas fuentes. Nada más entrar, el visitante iniciaba el recorrido con una sección documental con fotografías de obras de Miró, Masson, Picasso y Monet, los artistas que le habían influido. Si Miró, Picasso o Masson fueron sin duda esenciales para el lenguaje artístico de Pollock de los primeros años cuarenta, la ulterior evolución hacia una personal visión panteísta de la pintura, hacia una mayor autonomía del color y hacia el abandono de la composición con la aparición del all-over, le aproxima al periodo final de Monet.

También las manchas en suspensión de las composiciones de Cy Twombly transmiten la misma sensación de incertidumbre espacial y temporal que el inasible ciclo de los paisajes acuáticos de Monet. El empaste y las manchas flotantes que caracterizan muchas de sus pinturas abstractas parecen sugerir la presencia de formas naturales que hacen una referencia al espacio indeterminado de los Nenúfares. Quizás el acercamiento más deliberado de Twombly a Monet sean las denominadas Pinturas Verdes una serie de nueve obras presentada en la Bienal de Venecia del año 1988, o el ciclo de Las Cuatro Estaciones de 1993-1995, que enlazan con la idea de fugacidad de los impresionistas, en especial Monet.

Ningún jardín está tan identificado con la obra de un artista como lo está el jardín de Giverny con la pintura de su creador, Claude Monet. El pintor se instaló en el año 1883 en esta pequeña localidad al noroeste de París en una casa pintada con estuco rosa, denominada Le Pressoir, que adquiriría en 1890 y al poco tiempo se consagró a diseñar con extremada pasión el jardín, que se convertiría en su fuente permanente de inspiración durante las últimas décadas de su vida. Al igual que hizo el duque Jean Floresses des Esseintes, el decadente protagonista de À Rebours de Joris-Karl Huysmans, Monet se retira voluntariamente del mundo y se refugia en un paraíso hecho a su medida, una verdadera obra de arte total creada según el plan maestro del propio artista para ser pintado. Otros creadores antes que él -Otto Runge, John Ruskin, o William Morris, por citar algunos ejemplos- habían experimentado también con el diseño de sus jardines, pero sólo en el caso de Monet podemos hablar de la creación deliberada de un escenario con la intención de convertirlo en motivo pictórico.

Como consecuencia del revival de Monet, durante los años cincuenta el jardín del pintor pasó a convertirse en un lugar de peregrinación de numerosos artistas abstractos, tanto americanos como europeos. Ellsworth Kelly fue probablemente uno de los primeros artistas americanos que, en los primeros años cincuenta, se acercaron a Giverny. En aquella época la casa y el jardín de Monet eran un lugar silencioso y deshabitado en donde aún se guardaban numerosos lienzos realizados por el pintor en los últimos años. Si bien es cierto que en el caso de Kelly la influencia de Monet es visualmente menos evidente, sin embargo para el pintor, un gran colorista, descubrir a Monet fue una experiencia definitiva. Desde su primera obra monocroma, Tableau Vert, inspirada en las hierbas del fondo del estanque de nenúfares, Kelly permaneció fiel a su fascinación por los contrastes y las correspondencias visuales del color y muy alejado de la pincelada libre y violenta de sus colegas americanos.

Mitchell coincidió en Francia con el pintor norteamericano Sam Francis y tuvo una tormentosa relación sentimental con el artista canadiense Jean-Paul Riopelle. Riopelle, uno de los protagonistas más destacados de la abstracción lírica, que contribuyó a extender la abstracción matérica en París, también sintió una ferviente admiración por la obra de Monet, a quien dedicó un explícito homenaje.

Al poco tiempo de llegar a París, a comienzos de los años cincuenta, Sam Francis declaró: "estoy haciendo que el Monet tardío sea puro". Las primeras obras realizadas por Francis en tierras francesas están construidas a base de pequeñas formas transparentes entrelazadas, como pétalos de color que encarnan una superficie epidérmica, continua, monocromática. Más tarde, durante la segunda mitad de los años cincuenta, las explosiones de color, de rojos, amarillos, azules, que se derraman hacia abajo a modo de fuegos de pirotecnia, establecen un equilibrio inestable entre manchas y vacío y muestran el particular modo de interpretar la sensación de silencio y sosiego de las formas florales de Monet. Tanto las pinturas alargadas sobre papel, como la pintura en formato vertical o el tondo de 1987, son una evocación del colorido lírico y sensual cargado de efectos visuales de Monet.

Nota de La Hornacina: Paloma Alarcó es comisaria de la exposición Monet y la Abstracción.
El presente artículo está compuesto por extractos del catálogo de la muestra.

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