Presentación

La exposición Presencia: 400 años con los Desamparados. Montañés: aprendiz, genio y maestro, que tiene lugar desde ayer en el presbiterio del templo sevillano del Santo Ángel Custodio (Calle Rioja, 25), se enmarca dentro de los actos que conmemoran el IV Centenario de la talla del Cristo de los Desamparados, venerado en el convento sevillano de los carmelitas descalzos del Santo Ángel. La muestra, compuesta por seis imágenes que representan a Jesús crucificado, se podrá visitar hasta el próximo domingo 30 de abril.

El Cristo de los Desamparados fue realizado hacia 1617 por el celebrado maestro escultor Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 1649), con intervención de uno o varios discípulos de su taller en algunas tareas. Es en una cédula judicial de 1623 donde consta documentalmente que Martínez Montañés escrituró la hechura de un Cristo que el cenobio tenía pasado el año 1617.

En 2008, durante su intervención en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), se confirmó que el Cristo de los Desamparados presenta características similares a otras obras documentadas de Montañés: la manera singular en que están ensambladas las piezas que componen su rostro es muy parecida a la del Cristo del Auxilio de Lima, su policromía es prácticamente igual a la del Cristo de la Clemencia que se conserva en la Catedral de Sevilla, y por último, tras el estudio comparativo con otras obras de Montañés, se aprecian grafismos que repite en otras obras suyas documentadas como el rostro del mencionado crucificado limeño.

Santísimo Cristo de los Desamparados
Juan Martínez Montañés
1617
Madera tallada y policromada
185 x 160 x 46 cm
Iglesia Conventual del Santo Ángel (Padres Carmelitas Descalzos, Sevilla)

El Cristo de los Desamparados cumple 400 años de su ejecución. Desde que fuera tallada por Montañés se convirtió en la imagen más destacada del cenobio.

Es la única de las obras de Montañés que permanece en el templo. Y es que la relación del maestro de Alcalá la Real con el convento de frailes carmelitas descalzos fue muy intensa. Hasta en tres ocasiones trabajó para este templo, no solo por la proximidad de su taller, sino posiblemente por la buena relación que se formó con esta comunidad. Así se indica en la mencionada cédula judicial de 1623 que Montañés había otorgado ante el escribano público Jerónimo de Lara.

Montañés trató el tema del crucificado en varias ocasiones, desde el de la Merced de Lima, entre 1602 y 1603, pasando por el famoso de la Clemencia, entre 1603 y 1606, hasta otro para Lima, en la Catedral, de 1607.

Este del Santo Ángel sería el último a tamaño natural que tallaría el maestro en un momento de plenitud. Representa a Cristo muerto sobre la cruz, haciendo gala, como detalla el historiador José Roda Peña, de un estilizado canon de proporciones y ese elegante clasicismo espiritualizado, impregnado de suave naturalismo, que se observa en las mejores creaciones del maestro.

La policromía, que se ha puesto en relación con Pacheco a raíz de su restauración en el IAPH, presenta una capa de preparación muy fina, con lo que el efecto de los volúmenes de la anatomía se consigue con la talla de la madera y los valores pictóricos de la maravillosa encarnadura.

La imagen procesionó entre los años 1852 y 1914 como titular de la hermandad sevillana de la Sagrada Lanzada, saliendo en 27 ocasiones por las calles de Sevilla. Para cerrar los actos de este IV Centenario, saldrá en procesión extraordinaria el próximo 10 de junio.

El Cristo, que también ha figurado en importantes exposiciones sobre el barroco en Sevilla, Granada, Ávila, Londres y Washington, preside todo el año la Capilla Sacramental de la iglesia conventual del Santo Ángel.

Crucificado de la Agonía
Juan de Mesa y Velasco
1622
Madera tallada y policromada
218 cm de altura
Parroquia de San Pedro (Bergara, Gipuzkoa)

Desde el 5 de octubre de 1626 se venera en la parroquial de San Pedro de Bergara la imagen del crucificado que regalara el contador bergarés Juan Pérez de Irazábal, residente en Sevilla. Y es que desde el siglo XVI existía una notable colonia de vizcaínos en Sevilla.

Para completar su prestigio y el de su familia, representada por su hijo en Bergara, Juan de Irazábal concibió encargar la imagen de un crucificado que, en su día, pudiera donar a la parroquial de San Pedro de su pueblo natal. La ocasión más propicia debió verla entre los años 1621 y 1622, momento en que su hijo era alcalde del Ayuntamiento de Vergara. Dada su posición, lo más probable es que pensara en Montañés, el más afamado de los escultores. Sin embargo, el maestro alcalaíno era de difícil trato y estaba metido por esas fechas en polémicas gremiales que saltaron a la luz pública. No sería extraño que ello le inclinara a escoger para el cometido a su mejor discípulo, el cordobés Juan de Mesa, que se encontraba en el momento más espléndido de su producción. Ello sin duda incentivaría el pundonor de Mesa y le inspiraría para lograr su obra maestra, que era también la de mayor tamaño y que tenía que acabar en el corto plazo de cuatro meses.

Mesa cobraría por la talla 1.300 reales, un precio ajustado si tenemos en cuenta su tamaño de 218 cm. En el contrato se establece que el Cristo de la Agonía habría de ser de madera de cedro, de unas diez cuartas, representado vivo, con cruz, clavos y corona de espinas.

Hernández Díaz estableció acertadamente su relación con el citado de la Conversión, de los cofrades catalanes de Montserrat, donde el artista crea su propia tipología al margen de la montañesina. Ese sería el modelo que le ofreció Mesa a Irazábal, sabiendo que quería un Cristo vivo, pero dotándolo de mayor corpulencia, dramatismo y fuerza expresiva. Formalmente se trata de imágenes hermanas, con semejante concepto compositivo, pero más dulce el tratamiento y el gesto del que se dirige a Dimas, el de la Conversión, y más torturado el que se dirige al Padre, el de la Agonía, que eleva su mirada para pronunciar la última palabra.

Los brazos del Cristo de la Agonía se estiran, paralelos a los de la cruz, con los músculos en tensión, pivotando con extremo dolor sobre el único clavo de los pies, sin el alivio del supedáneo.

Crucificado del Seminario Mayor
Pablo de Rojas
Hacia 1580
Madera tallada, policromada y estofada
170 x 169 cm
Capilla del Seminario Mayor de Granada

El crucificado que se conserva en la capilla del Seminario Mayor de Granada es un Cristo asido a un madero por tres clavos del que se carece de documentación fehaciente que lo vincule al escultor Pablo de Rojas (Alcalá la Real, Jaén, 1549 - Granada, 1611), pero tanto su concepto escultórico, como sus grafismos estilísticos, sintonizan con la evolución estética que la crítica atribuye al gran escultor alcalaíno. No es quizás el modelo de crucificado de Rojas más cercano a Montañés, pero sí el que mejor ilustra el ambiente artístico que pudo éste conocer a principios de la década de 1580 en Granada.

Debe recordarse que resulta probable la vuelta de Montañés a Granada en alguna ocasión, como en julio de 1601 con motivo de la boda de su hermana Catalina, a la que aportó 200 ducados de dote, y quizás también con motivo de la muerte de su padre hacia 1615-1616. Curiosamente, fueron momentos previos a la realización de los crucificados de la Clemencia y de los Desamparados, quizás los más excelsos de Montañés.

La imagen de Rojas se debate entre un modelo romanista de clara raigambre miguelangelesca y los atisbos de un concepto naturalista de la figura que busca aproximar sus formas a la esfera de lo natural y acceder por la vía sensorial y empática a la espiritualidad del contemplador. Este debate constituye el núcleo de la reflexión plástica y teórica de Rojas, acorde a un momento en el que se empiezan a cosechar los frutos doctrinales del Concilio de Trento plasmados en objetos y modelos concretos, percibiendo el potencial comunicativo de la imagen en su dimensión emocional y, en el caso granadino, en una nueva etapa para el arte religioso tras la sublevación de las Alpujarras y el caudal de iconofobia que comportó.

En conclusión, este crucificado resume la ecuación de nobleza y verosimilitud por la que transcurre el itinerario estético de Pablo de Rojas. Una muy personal interpretación de la corrección clásica abre cauces para la relación empática entre imagen y devoto, en sintonía con los nuevos usos de la imagen religiosa de su época.

Hay mucho de búsqueda personal en la emocionante estampa de este crucificado sobre convicciones religiosas propias, bajo la influencia de las diatribas teológicas y espirituales del momento.