En la iconografía sacra, la introducción de San Juanito como compañero de juegos y ternezas del Niño Jesús se debió exclusivamente a la pintura florentina, como consecuencia, según apunta Berenson, del amor de los toscanos por sus alegres putti y, a la vez, del culto al Bautista, su Santo Patrón. Reducirlo a Niño, y en cuanto a niño, acercarlo al pequeño Jesús, satisfacía ciertos deseos que los florentinos fueron los primeros europeos del Renacimiento en sentir. En España, sin embargo, el tema llegó a ser muy criticado, especialmente por autores como Francisco Pacheco, que lo consideraba como una simpleza e ignorancia.

Pese a ello, en España este asunto se desarrolló igualmente a partir del XVI, a través de la pintura de nuestro Renacimiento, de donde pasó al periodo Barroco, tan apto a estas oportunidades narrativas y naturalistas. Entre otros, lo trataron Francisco de Zurbarán, y después, Bartolomé Esteban Murillo, ya más ambientado dentro de la línea en que lo representa el pintor y escultor granadino José Risueño (1665-1732), cuyo estilo bebe tanto de Alonso Cano como de las estampas flamencas de Rubens y Van Dyck, a los que añadía un profundo estudio del natural que plasmaba en dibujos y modelos de barro de rápida ejecución.

En sus creaciones que representan a la Virgen con el Niño y San Juanito, Risueño suele buscar, aun dentro del equilibrio piramidal del conjunto, lo expresivo y lo sensible de las relaciones entre María y el pequeño Jesús, quien, sin romper su acoplamiento con la Madre, infantilmente se distrae con la presencia del San Juanito que viene del fondo, como si de una composición pictórica se tratase. Es el caso del conjunto del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (imagen superior), que procede del convento granadino de San Antón (Madres Franciscanas), de donde pasó a manos privadas en los primeros años del siglo XX, conservándose hasta su reciente adquisición por el Museo vallisoletano en propiedad particular.

Este pequeño grupo (45,5 x 46 x 45 cm), fechado entre los años 1712 y 1732, plasma el estilo más personal de Risueño, de un extraordinario realismo y de una extremada delicadeza y dulzura que, por su carácter intimista y afectivo, los sitúan en una órbita cercana al Rococó. Muestra a San Juan Bautista niño, vestido como pastor con las manos cruzadas sobre el pecho en gesto de ofrecimiento, postrado de hinojos ante la Virgen sedente con el Niño sobre su regazo, quien vuelve su rostro sonriente hacia el Bautista en un juego de miradas pleno de ternura y exquisita sensibilidad, que anuncian los nuevos aires dieciochescos.

El color, posiblemente aplicado por Risueño -usualmente estas piezas eran policromadas de su mano- es otro gran acierto en esta obra. El rojo de la túnica de la Virgen es tono que se armoniza bellamente con las carnaciones trigueñas y sonrosadas de los niños, al tiempo que el azul del manto, que define el volumen de la cabeza, siluetea los contornos del lado izquierdo, mientras que el derecho, resuelto escalonadamente en las tres cabezas de los personajes, se une por el color oscuro de los pelos del Niño y el San Juanito, continuándose la línea por el también color marrón oscuro de las pieles del Santo Precursor.

Son obras en las que hay un mundo de matices de expresión psicológica, tanto de María como del movimiento de los niños, que bien demuestran la agudeza, capacidad y compenetración que el artista tuvo con estos temas. Ello también se refleja en las composiciones de San Juanito en solitario modeladas por Risueño, como los barros conservados en el templo de San Francisco de Priego de Córdoba o en el Museo Victoria y Alberto de Londres (imagen inferior). La mirada baja de la pieza londinense implica que fue pensada para ser colocada por encima del espectador. La torsión pose y la ternura de expresión de ambas son características de Risueño.