La influencia de la obra de Gaspar Becerra en el panorama de las artes plásticas, sobre todo en la escultura en madera policromada en toda la mitad norte de la península, será definitiva hasta finales de siglo, incluso en algunos lugares durante los primeros años de la centuria siguiente. Lo cierto es que todavía en el siglo XVIII se siguen detectando alusiones a los modelos y anatomías de Becerra, como ejemplos verdaderamente estimables, que prueban su vitalidad a pesar del transcurrir del tiempo.

Los maestros que influenciaron a Becerra en Italia empleaban con frecuencia modelos tridimensionales para sus esculturas. En el taller de Giulio Mazzoni, el artista baezano llevó a cabo obras de estuco que serían definitivas en su formación, llegando a manejar con dominio el modelado de la escultura en yeso. También Volterra, que acabó siendo más escultor que pintor, seguía los mismos procedimientos, empleando materiales dúctiles.

El académico Giovanni Battista Armenini (1530-1609) habla en su tratado "De veri precetti della pittura" de la utilidad de los modelos tridimensionales y de su fabricación. Señala el uso de los vaciados como elemento de estudio, por su fidelidad con el original, su ligereza para poderse transportar y su bajo coste, cuya utilidad es indiscutible para aprender. Armenini expresa lo que sucedía en la Italia de mediados de siglo, en los mismos círculos en los que había vivido Becerra, en el entorno de Perino del Vaga y del mencionado Volterra.

El propio Vasari, en "Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori e architettori", dice que quien quiere realizar figuras en madera debe hacer previamente modelos de barro o de cera. Becerra, que como sabemos formó parte del taller de Vasari, tuvo muy en cuenta sus enseñanzas a la hora de llevar a cabo obras como el retablo mayor de la Catedral de Astorga, tal y como vimos en una anterior entrega. La realización de dibujos previos, que formaban parte del proceso tradicional a la italiana, requirió además del uso de esos modelos de bulto que sirvieron para visualizar la idea con mayor eficacia de cara al equipo de colaboradores con el que contó Becerra, formado por artistas que sí estaban formados en la talla de la madera, de manera que la supervisión correctora del maestro para tan magna empresa se redujo a los aspectos esenciales.

De hecho, en los inventarios de Becerra tras su muerte figuran obras de yeso que adquieren sus colaboradores y que debían tener un valor importante a la hora de disponer de pautas de trabajo. El propio Felipe II, al conocer el fallecimiento del artista, ordenó la incautación de los materiales artísticos ubicados en el aposento de Becerra en el Alcázar, con la idea de proseguir sus proyectos.

El éxito de la fórmula empleada por Becerra en Astorga con los modelos de bulto se comprueba en los esquemas similares utilizados por Juan de Juni para la conclusión del retablo Mayor de la Iglesia de Santa María de Medina de Rioseco (Valladolid) y en los ya citados de Anchieta, uno de los mejores discípulos de Becerra.

Otros colaboradores escultóricos cercanos a Becerra fueron el riojano Pedro de Arbulo y Bartolomé Hernández, que era también entallador. Entre los pictóricos tenemos a Gaspar de Hoyos, Diego de Urbina, el italiano Romulo Cincinnato, Francisco de Espinosa, Gaspar de Palencia, Antonio Vázquez y su hijo Jerónimo, quien tenía en su poder los modelos traídos de Italia por Becerra, los cuales fueron reclamados en su testamento por Paula Velázquez, viuda del artista baezano. Sabemos también que Juan Becerra colaboraría con su hermano Gaspar en tareas de pintura, dorado y estofado. Por último, entre sus más directos colaboradores en las labores de estuco de las obras reales se encuentran Miguel de Ribas, Miguel Martínez y Baltasar del Torneo.