Luis Ortega Bru marchó a Madrid en 1955, ya que la empresa de Arte Granda le ofreció un trabajo consistente en la realización de ocho relieves cóncavos en bronce para una puerta en la Secretaría de Estado del Vaticano, proponiéndole más tarde un contrato como maestro escultor en dichos talleres. Allí estudiaría con profundidad la escuela barroca castellana, que le serviría de inspiración, especialmente la obra de Gregorio Fernández, de amplios antecedentes manieristas. A pesar de ello, Bru se definía como un "tallista de la moderna escuela sevillana, dotado de la capacidad para la creación de composiciones imagineras realistas, expresivas y trágicas, que hace revocar la sensibilidad de los maestros castellanos". No en vano, en su juventud había cursado estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de Sevilla, teniendo por maestro a Juan Luis Vassallo.

La Iglesia primitiva era muy reacia a describir el misterio de la resurrección de Cristo. Hasta el siglo XV fue principalmente la crucifixión de Jesús y su sepultura lo que se representaba en imágenes. Por otro lado, la tradición neotestamentaria nunca ha descrito la resurrección de Jesucristo como tal; al contrario de la tradición extracanónica, donde encontramos el minucioso interés histórico que falta en los relatos evangélicos.

Es el caso del llamado Evangelio de Pedro, un relato conservado en fragmentos que habla de la noche que precedió al domingo, cuando del cielo surgió una gran voz y dos varones descendieron al sepulcro en medio de un gran resplandor, mientras los soldados mandados por Poncio Pilatos hacían guardia de dos en dos frente a la piedra que cerraba la tumba con siete sellos. Al llegar las dos figuras, el sepulcro se abrió y ambas entraron, despertando a los soldados y a los ancianos que se encontraban allí custodiando el sepulcro. Al rato salieron tres hombres, dos de los cuales servían de apoyo a un tercero, y una cruz que iba en pos de ellos. Y las cabezas de los dos primeros llegaban hasta el cielo, mientras que la del que era conducido por ellos sobrepasaba el cielo. Mientras los testigos trataban de marchar y manifestar lo sucedido a Pilatos, se abrieron de nuevo los cielos y un hombre bajó y entró en el sepulcro. Fue entonces cuando los soldados abandonaron el sepulcro y se apresuraron a ver a Pilatos de noche, llenos de agitación, clamando: "Verdaderamente, era hijo de Dios".

El grupo de la resurrección de Bru se inició en 1958 para la cofradía del Descendimiento de Jerez de la Frontera. Eran los tiempos en que el artista trabajaba para los talleres del presbítero Félix Granda, bajo cuya dirección se forjó una empresa en la que llegaron a participar cientos de trabajadores especializados en distintas disciplinas artísticas (escultura, pintura, orfebrería, carpintería, esmaltes, bronce, bordado, etcétera) y que constituyó una referencia para la imagen sagrada en la historia del arte sacro español del siglo XX.

Sin embargo, iniciada la talla, el contrato que tenía la hermandad con Granda y Bru quedó anulado. Las razones esgrimidas fueron la falta de medios económicos para concluirla y, sobre todo, lo atrevido que resultaba para las cofrades el planteamiento del grupo. Pese a ello, las figuras se terminaron en Arte Granda, quedando sin policromar en los talleres hasta que Bru, en los inicios de los años 70 y ya fuera de la empresa, las recuperó para terminarlas con las nuevas policromías con óleos sobre bases de laca que entonces aplicaba a sus obras. La obra, finalmente, quedó nueva y definitivamente inconclusa debido al fallecimiento del escultor.

El conjunto escultórico de la Resurrección se halla formado por cinco figuras labradas por separado: Cristo, tres militares romanos y una figura angélica. La composición remite, de entrada, al grabado homónimo de Durero que se halla integrado dentro de la serie titulada Gran Pasión, editada el año 1511 en Núremberg y llamada así por el monumental formato y el tema que trata: la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo.

En el ciclo de la Gran Pasión, Durero aplica varias fórmulas que vemos concurrir en la Resurrección de Bru: el principio del claroscuro, el contraste entre luces y sombras, que da mayor volumen y realidad a las figuras, y la unificación del espacio para convertirlo en algo coherente y susceptible de objetivación, de ahí que el análisis del grupo permite al espectador conocer y gustar realidades apasionantes y sorprendentes.

La figura de Jesús, liviana y elegante, aparece en el centro, saliendo vencedor de la tumba mientras bendice con su mano derecha, como emblema de su triunfo sobre la muerte. A su izquierda, la figura del ángel, andrógina, parece señalarle la gloria que le espera una vez suba al cielo junto al Padre; y a su derecha, formando una especie de triada, un soldado romano, quizás el centurión que está al frente de la guardia mandada por Pilatos, en actitud de huir atemorizado y sorprendido por el prodigio que tiene lugar ante sus ojos. Frente a ellos, y cerrando una especie de semicírculo tal y como podemos observar actualmente el grupo en el Museo Ortega Bru de San Roque (Cádiz), dos soldados, uno sentado y el otro tumbado, que aún permanecen dormidos.

Aunque el punto de partida sea la Gran Pasión de Durero, es evidente que Bru modifica las figuras para darle un carácter miguelangelesco al conjunto; aunque, como bien aprecia Luque Teruel, el efecto final sea muy distinto, alejándose de codificaciones renacentistas y manieristas para integrarse en una modernidad propia del siglo XX. Una lectura moderna, atrevida, avanzada y durante muchos incomprendida.

Luque Teruel manifiesta también acertadamente el contraste entre los exagerados movimientos de las figuras estantes y la pesada quietud de las durmientes, cuyas composiciones relaciona con el pintor Rafael. El vuelo de las telas y lo pronunciado de los escorzos y contrapostos en las esculturas de Cristo, el ángel y el romano que, aunque todavía parcialmente genuflexo, se encuentra en decidida actitud ascendente, subraya todavía más esa diferenciación de planos, unidos primordialmente por una intención de realismo expresionista.

Respecto a la policromía del conjunto, realizado por Bru a un tamaño ligeramente superior del natural, ha sido aplicada a base de tonos azules, ocres y grises, lo que le da un sugerente cariz abstracto a la escena. Todos los rostros se han quedado sin encarnar, lo que unido a la carencia de iris en las figuras divinas, contribuye al aspecto totémico y ultraterreno de éstas, semejante a la apariencia que posee la gran mayoría de las esculturas de la Antigüedad Clásica que han llegado hasta nosotros.