En la órbita cortesana, a los 25 años Francisco Camilo realizó una serie de retratos de los reyes de España para la decoración del salón grande de Comedias del desaparecido palacio del Buen Retiro. En el Real Alcázar de Madrid, también desaparecido, Camilo participó, a partir del año 1641, en la decoración al fresco de la galería de poniente sobre las fábulas de Ovidio. De este trabajo, destruido, que realizó junto a Julio César Semini, ha quedado principalmente la impresión que causó en Felipe IV, que criticó el aire de composición religiosa de dicho conjunto mitológico; según el rey, Júpiter parecía Cristo y Juno la Virgen María.

Camilo también realizó pinturas para retablos -entre ellas se encuentran las obras del año 1662 para el Santuario de la Fuencisla, en la ciudad castellano-leonesa de Segovia, muy apreciadas en su época- y colaboró con escultores de renombre policromando sus imágenes, por ejemplo, el Cristo del Perdón para el desaparecido convento del Rosario de Madrid, obra de Manuel Pereira.

Con los Cartujos inicia su relación hacia el año 1649, cuando firma dos grandes lienzos, de idénticas dimensiones (264 x 180 cm), para formar pareja en el coro de legos de la Cartuja de El Paular (Madrid), trasladados al Museo de la Trinidad a raíz de la desamortización de los conventos: Santiago Matamoros, hoy conservado en la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca) y La Muerte de San Pablo Ermitaño (imagen superior), que custodia el Museo del Prado, obra ésta última de gran relevancia en la carrera del autor.

Del Museo de la Trinidad, donde se consideraba anónimo, el lienzo de San Pablo Ermitaño -santo también conocido como San Pablo de Tebas- pasó al Museo Nacional del Prado. La obra va firmada en el centro de la parte inferior -"Fco Camilo f 16 (...), con las dos últimas cifras perdidas- y se remata con forma de medio punto pues también formó parte de un retablo. Los armoniosos tonos verdes y azulados confieren cierta atmósfera de ensoñación a la escena, característica de los mejores cuadros de Camilo.

Esta obra se inspira en la Leyenda Áurea de Jacopo della Voragine: San Pablo vivía como un ermitaño en el desierto egipcio, alimentándose del pan que le traía un cuervo. Al final de su vida recibió la visita de San Antonio Abad, a quien pidió ser sepultado en una fosa excavada por un par de leones. La leyenda cuenta que San Pablo murió arrodillado, orando, pero Camilo lo representa tendido, como plácidamente dormido.

Llama la atención el alma del difunto en forma de mujer, representación que, por otra parte, no era nada habitual entre los pintores madrileños, ni siquiera españoles, en la segunda mitad del siglo XVII. El alma presenta gesto exclamativo, los brazos ligeramente flexionados y en alto, túnica blanca envolvente y cuerpo de proporciones alargadas características del pintor madrileño.

El mostrar el alma en forma de mujer joven procede de la tradición medieval, y con forma de niño podemos recordarlo en época posterior, como ocurre en el Entierro del Señor de Orgaz, del Greco, pero no es común en artistas del Seiscientos, según hemos comentado anteriormente. Llegamos a la conclusión de que su significado está en relación con un sentido gozoso del fallecimiento y con el triunfo de la vida sobre la muerte.

Francisco Camilo representó el alma humana con forma de mujer en tres ocasiones: en San Pablo Ermitaño, en la Muerte de Santo Domingo -obra de 1646 de la que hablaremos en otra entrega- y en la Alegoría de la Muerte del Caballero Cristiano (imagen inferior) que se conserva en el madrileño Museo Cerralbo.

En la obra del Museo Cerralbo, también llamada La Apoteosis de la Vida, el alma se alza, portentosa y sensual, en el centro de la composición. Su preponderancia es tal que sobre ella gira el asunto y el sentido del cuadro. Es la primera vez que Camilo representa el alma en forma de mujer de manera tan grandiosa. La figura posee sensualidad rubeniana y muestra gran parecido con la del Salvador que aparece en la muy barroca Ascensión del Señor (1651), conservada en el MNAC.

El alma ejemplifica en el lienzo del Museo Cerralbo el paso a la vida eterna, un asunto triunfal y gozoso puesto que la muerte y la salvación del alma eran uno de los deseos más intensos y fervientes en esta época, un momento que se esperaba con esperanza y alegría. Su actitud gesticulante, con los brazos abiertos en diferentes planos, al igual que sus pies, uno adelantado y otro hacia atrás, y sus vestiduras envolventes, con transparencias conseguidas con logradas veladuras, denotan la perfección técnica a la que llegó Francisco Camilo.