En 1926 se establece la dedicatoria de la Capilla del Calvario, donación del Conde de Arana en la iglesia de Santa María de Guernica, que cuenta con indulgencia plenaria concedida por Pío XI (pontificado 1922-39) "a todos los fieles cristianos que habiendo recibido los Sacramentos de la Penitencia y Eucaristía, visiten la Capilla consagrada a Nuestro Señor Crucificado (Calvario)" (1).

La obra escultórica de José Capuz representa, en un altar concebido como altorrelieve, un calvario según el conocido esquema tripartito de raigambre medieval anterior al siglo XIV, momento en que la imaginación piadosa agrupó en el mismo lado a San Juan y la Virgen para que, de este modo, el apóstol asistiera a la Madre de Dios en su desfallecimiento ante tanto sufrimiento. Capuz aquí sigue la composición iconográfica originaria, con la Virgen y San Juan situados a derecha e izquierda, respectivamente, del Crucificado, mientras María Magdalena, postrada, se sitúa entre el apóstol y la cruz.

Los referentes medievales son claros, refrendados por todo el exorno historicista en que se enmarca la obra. Cristo muerto sigue reinando desde la cruz, al modo de los crucificados románicos, gracias al carácter de línea de impostas que adquiere la disposición del crucificado en el conjunto inscrito en arco de medio punto, mientras que en San Juan observamos el recurso medieval de mostrar la aflicción llevándose la mano a la mejilla. La reducción de los rasgos de cada uno de los personajes a lo esencial redunda en ese espíritu románico de despersonalización y desmaterialización, donde lo importante es plasmar la idea de validez universal, antes que conmover con el sufrimiento de unos personajes claramente diferenciados, cercanos, mucho más humanos, como sucedería, por contra, en el período gótico. Ello no es óbice para que cada uno de los personajes esté perfectamente caracterizado psicológicamente a partir de su reacción ante el dolor.

Como ha señalado Uriarte, "en la Virgen María domina el espíritu divino sobre el sentimiento de madre [...]. En San Juan y en la Magdalena domina el sentimiento humano: el dolor, pero de diferente modo. En San Juan, de pie [...], se ve un hombre abatido, pero sereno, y en cambio, en la Magdalena, desplomada en un espasmo de dolor, se adivina la mujer más propensa a las manifestaciones exteriores del sentimiento" (2).

Ahora bien, a pesar de todas estas deudas medievales, da la impresión de que el Calvario de Capuz se encuentra mucho más relacionado con algunas de las más célebres realizaciones de la pintura cuatrocentista florentina, empezando por la Crucifixión del políptico del Carmine de Pisa (1426), de Masaccio. No se trata, desde luego, de defender una inspiración directa de Capuz en esta obra, pero sí de reconocer que tanto la Crucifixión de Masaccio como la de Andrea del Castagno para Santa María Novella (hacia 1444) son claros ejemplos de cómo la pintura renacentista va a preferir esos mismos esquemas compositivos que ya ensayaran artífices románicos o bizantinos por una sencilla razón: ofrecen la posibilidad de una composición simétrica, equilibrada, cerrada, esencial para los postulados estéticos del Renacimiento. De hecho, como ha señalado Umberto Eco, la preocupación por la simetría se constituía en un principio tan fundamental en la estética medieval que podía conducir, incluso, a la modificación del repertorio iconográfico (3).

En estos primeros ensayos de reinvención de la pintura clásica en el cuatrocento, los artistas no tenían el recurso fácil de los modelos de la Antigüedad que sí existían en escultura y arquitectura, por lo que sería el humanismo propio de la época el que hiciera de la figura humana el centro a partir del cual construir el espacio de la representación. Estas representaciones de la figura humana, por medio del uso de la luz, adquieren un carácter plástico que las relaciona con ejemplos escultóricos. Pero en el Calvario de Capuz para Guernica nos encontramos no ante una pintura con carácter de escultura sino con escultura misma sobre un fondo plano. La solución es la misma: el fondo sigue siendo la luz del oro, con su significado medieval de atemporalidad sobrenatural; pero el espacio se hace tangible, cercano, humano, por la propia disposición de los personajes que son elementos creadores del espacio mismo.

Como en Masaccio y Andrea del Castagno, la Magdalena cumple la función compositiva de relacionar los personajes y medir la distancia entre el primer plano y el fondo. Las filiaciones parecen incluso mucho más directas con la Crucifixión de Andrea del Castagno, lo que resulta lógico teniendo en cuenta el carácter fuertemente plástico de su pintura. Elementos tales como los nimbos a modo de compactos discos dorados, que Capuz empleara en repetidas ocasiones, parecen haber sido tomados literalmente del artista florentino.

En cuanto a la composición, ésta es similar, aunque Capuz habría cambiado el original con consecuencias de fondo y forma. Las actitudes de San Juan y la Virgen parecen haberse intercambiado, al igual que la situación de la Magdalena. De este modo, Capuz transmite su particular visión del drama del Calvario. Dos diagonales agruparían por un lado, a la Virgen y Cristo, cara a cara, como mostrando la complicidad de quienes realmente comprenden todo el proceso de la Redención y dejando claro el papel de Corredentora que corresponde a la Madre de Dios. Al otro lado estarían los que no pasan de meros espectadores, San Juan y la Magdalena, ésta última abandonada a la incomprensión del sufrimiento, y el Apóstol afligido pero al tiempo meditativo como corresponde al autor del más alto Evangelio.

Precisamente, esta composición puede explicar el nombre de Soledad de la Virgen con el que el grupo aparecía reseñado en el estudio de Dicenta (4), ya que la figura de la Virgen recoge la tradición del Stabat Mater Dolorosa, aislada del resto de personajes, sola en su compresión del drama del Calvario y el misterio de la Redención. Se trata, por tanto, de una obra en la que, cómo sería habitual en toda su producción de asunto religioso, Capuz trasciende la representación meramente narrativa, sino que trasciende este aspecto para ofrecer una interpretación del momento desde su propia espiritualidad.