La talla es titular de la Real, Ilustre, Antigua, Fervorosa y Franciscana Hermandad Sacramental y Cofradía de Nazarenos del Santo Sudario, Santísimo Cristo del Buen Fin, Nuestra Señora de la Palma Coronada, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, cuyas primeras reglas datan del año 1593. Se halla establecida canónicamente en la Iglesia Conventual Franciscana de San Antonio de Padua y hace estación de penitencia en la tarde-noche del Miércoles Santo, dentro de los desfiles de Semana Santa.

Se trata de una imagen de candelero para vestir, con devanadera de base ovalada y estructura de ocho listones. La altura total de la efigie es de 168 cm. Presenta un rostro ligeramente alargado, cuyas suaves facciones quedan enmarcadas por unas cejas rectas, apenas elevadas en su nacimiento para ofrecer una sosegada expresión de dolor. Los ojos son de cristal, al gusto del naturalismo barroco, entreabiertos y con los párpados hinchados por el llanto. El iris ha sido pintado en color castaño oscuro. Las pestañas son muy largas y de pelo natural en su parte superior, y pintadas las inferiores. Muestra una mirada baja y ausente, absorta en su propio sufrimiento. La nariz es recta y ancha, de rotunda personalidad. Cinco lágrimas vítreas surcan sus mejillas, alusivas a las Cinco Angustias que padeció María, dos en la mejilla izquierda y tres en la derecha. La boca, semicerrada y levemente curvada hacia arriba, apenas deja ver los dientes superiores finamente tallados. El mentón, pronunciado, se halla centrado por un hoyuelo de gran tamaño aunque no demasiado señalado. El cuello es de sección tubular, con una papada incipiente que, al igual que las mejillas, denota carnosidad en el modelado. La cabeza, de marcada posición frontal, suele cubrirse de peluca postiza en tonos castaños. Las manos, muy estilizadas, aparecen con las palmas extendidas y los dedos rígidos pero bien anatomizados, presentando el meñique izquierdo una curiosa disposición de fuga. Las carnaciones actuales son pálidas y aplicadas en semibrillo. Todo el conjunto expresa una angustia silente e íntima, muy alejada de efectismos dramáticos.

Su autoría es uno de los asuntos más discutidos y controvertidos que existen en torno a una imagen de la Semana Santa sevillana, al no hallarse documentación alguna al respecto y no presentar la obra una morfología tan clara que permita emparentarla con otras sobre las que se tiene certeza de su autoría. Básicamente, las posturas sobre el tema se pueden englobar en los siguientes grupos de opinión:

1) Asignación al siglo XVIII: formulada por Jesús Miguel Palomero Páramo y recogida posteriormente por varios autores aunque, años más tarde, el mismo estudioso replantearía su teoría y situaría la talla en el Seiscientos.

2) Asignación al siglo XVII: postulada por González Gómez y Roda Peña (1) y defendida después por la mayoría de estudiosos. Algunos incluso se han aventurado a relacionarla con la estirpe montañesina, concretamente con la figura del cordobés Juan de Mesa.

3) Asignación a finales del siglo XVI o principios del XVII: quienes afirman esto, también suelen opinar que estamos ante una imagen letífica de la Virgen, realizada en torno al año de fundación de la cofradía y posteriormente retocada para transformarla en Dolorosa.

Al hilo de lo anterior, es imprescindible mencionar las numerosas intervenciones que ha sufrido la imagen a lo largo de su historia, algunas tan difíciles de documentar como su paternidad, y que han alterado un tanto su aspecto original. Se sabe que manos anónimas la restauraron en 1909, interviniendo en los brazos y colocando nuevas pestañas postizas. En el año 1944, José Paz Campano le hizo nuevo candelero, otorgándole una inclinación que resultaba bastante artificiosa y que fue suprimida en 1979 al ser reemplazado por otro ejecutado por Luis Álvarez Duarte, quien le devolvió su frontalidad primitiva. Por último, en 1980, fue intervenida por el escultor e imaginero gaditano Luis Ortega Bru, quien retocó la policromía del rostro, atenuando el tono sonrosado de las mejillas, y abrió ligeramente las comisuras de los labios.

Por nuestra parte, suscribimos dos de las opiniones anteriormente descritas: por un lado, estamos de acuerdo sobre el primitivo origen glorioso de la talla, vistas la velada sonrisa que esboza y la serenidad que emana del dolorido semblante; de otra parte, consideramos que la ubicación de su hechura resulta más adecuada en el siglo XVII que en la época dieciochesca, durante la cual cabe la posibilidad de que le reemplazaran los originales ojos de talla, tallados y policromados sobre la madera, por los que actualmente muestra.

Tanto el acusado frontalismo como la pose hierática, pasando por el detalle del erguido cuello sin anatomizar y la melancolía de un semblante en origen no pasionista, nos remiten, pese a las diversas reformas practicadas, a los métodos estéticos y compositivos empleados en la imaginería sevillana hacia el año 1600, que llegan incluso a extenderse hasta finales del primer tercio de la centuria. Parejas a dicha estética se hallan dos Dolorosas de la provincia que muestran rasgos comunes con la titular del Buen Fin: la Virgen de la Piedad, de Albaida del Aljarafe (Sevilla), y la Virgen de los Dolores, de Carmona (Sevilla), muy reformada por Francisco Buiza.

La Virgen estrenó paso de palio en 1930, tras figurar en el paso de misterio a los pies del Cristo del Buen Fin y junto a un nutrido grupo de figuras del Duelo. Es una gran obra de tipo procesional, donde se mezclan el arte neobarroco con las trazas neorrenacentistas. La orfebrería es de varios autores, destacando los respiraderos, cincelados en metal plateado por Manuel Seco Velasco (1962), y los candelabros de cola, labrados por Orfebrería Andaluza (1990) siguiendo el diseño de Vallejo Blanco, quien se inspiró en unos púlpitos conservados en la Catedral de Pisa. Seco Velasco es también el autor de la corona cincelada en plata dorada. La peana es de Seco Imberg, las jarras son de Manuel de los Ríos (1990) y la candelería fue cincelada por Jiménez (1979). Los varales son también de Seco Imberg, con reformas posteriores de Manuel de los Ríos. La miniatura de la delantera del paso fue labrada por Ángel Gabella y representa el Abrazo de San Francisco de Asís a Cristo Crucificado.

Las piezas de tela son las que llaman más la atención del conjunto por su originalidad: el palio fue bordado en el Taller de Esperanza Elena Caro (1929), según diseño de Ignacio Gómez Millán y empleando hilo de oro y sedas de colores sobre terciopelo azul y malla del mismo metal. La pieza está compuesta por una singular crestería adornada con perillas y unas bambalinas caladas de las que cuelgan veinte corbatas (2). Lleva tallas de ángeles, realizadas en madera policromada por el escultor sevillano Antonio Castillo Lastrucci. El manto fue bordado también en oro sobre terciopelo azul, siguiendo un diseño a modo de abanico de Rafael Vallejo, por Sobrinos de Caro, herederos de la bordadora (1958).

La advocación de la Palma hace referencia a una leyenda recogida en los Evangelios Apócrifos sobre un episodio milagroso ocurrido durante el episodio de la Huida a Egipto, tras el anuncio de la Matanza de los Inocentes por parte de un ángel a San José. Según narra el suceso, considerado pura invención por la teología, el hambre y el cansancio que arrastraba la Sagrada Familia por el viaje se vería recompensado cuando, en un descanso, una palmera se inclinó por mandato divino para que los peregrinos comieran de sus frutos, y de sus raíces surgió un manantial de agua para que apagaran su sed (3).

La corona labrada con motivo del acto de Coronación Canónica de la Virgen, que tuvo lugar el 8 de octubre del año 2005 en la Catedral de Sevilla, es una auténtica filigrana diseñada por el pintor e imaginero sevillano Antonio Joaquín Dubé de Luque y cincelada por Orfebrería Andaluza.