La magnífica imagen de San Miguel mide 123 cm sin peana (130 cm con ella). Herrera García nos informa de que "en ella se dan cita todos los recursos expresivos y compositivos acostumbrados por el maestro en sus composiciones, contundencia de volúmenes, movimiento dinámico, intenso pero bien equilibrado en su conjunto, pliegues arremolinados en torno a las piernas y tronco, un rostro feminoide e infantil, que llega a estereotipar en las representaciones marianas y hagiográficas". Entre otras de sus características, destacan la artificiosidad y desenvoltura, cuyos efectos producen un inequívoco sello barroco.

Esta fabulosa pieza de la escuela barroca sevillana -catalogado como San Miguel batiendo al Demonio- está entronizada actualmente en la hornacina lateral derecha del primer cuerpo del retablo mayor. El dragón negro, de cresta membranosa y de redondos ojos rojos al que el pie del santo aplasta contra el suelo, es muy pequeño ya que aquí se trataba de ensalzar la figura del Arcángel, dejando a la bestia en un segundo plano.

El llamado "Príncipe de las Huestes Celestiales", que con un pie presiona la cabeza de la demoníaca forma elevando la rodilla derecha que incurva hacia dentro, se dispone a asestar el golpe definitivo con su espada. Ésta es agarrada con la mano derecha cuyo brazo parece iniciar el descenso. No existe una acción recíproca entre ambos, por lo que, más que una lucha entablada entre los dos personajes, se trata "de un Miguel, ya triunfante sobre la sinuosa y ondulada forma dragonada". La vestimenta y accesorios como casco y escudo, con las iniciales Q.S.D (Quis sicut Deus, en castellano Quién como Dios), responden a los dictados iconográficos postridentinos, acuñados en la capital hispalense a lo largo del siglo XVII.

Herrera García considera esta escultura: "de rica factura es la cabeza cuyos cabellos se arremolinan señalando ondulaciones de gran plasticidad y delicado trabajo de gubia, las cejas muy finas y ligeramente incurvadas, ojos intensos y grandes, boca pequeña de firme comisura, mentón elevado, configuran un rostro de idealizada belleza". Contrastan los robustos muslos y las formas potentes de las piernas con las características señaladas para el delicado rostro del santo. Estamos, por tanto, ante una orientación bastante realista y artificiosa que está unida a la idealización que tanto gustaba al artista.

La intensidad del movimiento viene impresa en la obra a través de los vuelos y delgadas incurvaciones que recuerdan a los gruesos encolados. Así se comprueba en algunas zonas del manto, alrededor de los brazos y el faldellín, "incurvada en dibujísticos vuelos". En cuanto al estofado, es similar a otras obras del maestro: gran riqueza en un manto que combina el color rojo del forro con el dorado de los motivos florales y vegetales que se disponen en hileras, e incluso en delgadas rayas que imitan la textura del tafetán. En el pecho acorazado se descubre el pan de oro a través del punteado, en el que tampoco falta los mismos motivos encontrados en el arrugado manto: "hojas de cardina con florecillas de cuatro pétalos y fragmentos de rocalla en la faldilla". Se trata de una magnífica obra que no se aleja mucho de los modelos que imperaban en Sevilla a mediados de ese siglo en el que el rococó irrumpe sin prácticamente encontrar dificultad alguna.

La delicada efigie de San Antonio nos remite a esa constante en la obra de Hita que es el intimismo, lo intrascendente y amable. Herrera García la compara con la anterior de San Miguel, si bien la actitud resuelta del franciscano no llega al dinamismo del Arcángel, ya que el movimiento en el primero se define por un bien estudiado y pausado movimiento helicoidal que sin llegar a la intensidad de algunas obras como el San Sebastián de la Capilla Sacramental de Santa Catalina (Sevilla), es perceptible en el acusado contraposto de la pierna izquierda con la rodilla inclinada al lado contrario.

El torso y la cabeza se inclinan hacia la izquierda, dando como resultado una torsión o giro que se deriva de la contraposición de las diversas partes del cuerpo. Impera, no obstante, el sentido de la masa en San Antonio. Los pliegues del amplio hábito registran un tratamiento más superficial de contornos sesgados y un aspecto de pesadez, sobre todo en las bocamangas. En algunas ocasiones, el santo -de unos 117 cm de altura sin contar con la peana- aguantaba las esquinas de un libro con ambas manos sobre su costado izquierdo. Sobre el tomo descansa casi arrodillado el Niño Jesús, compenetrado en una sacra conversación con el Santo.

San Antonio se halla representado con hábito franciscano y cíngulo ceñido a la cintura. El Infante alza ambas manos en actitud de predicación y dirige su mirada al rostro del santo, que lo atiende complacido y con veneración. La concentrada atención que se conceden y la complicidad entre ambos hacen de la escena una bella muestra del intimismo y poesía imperante en aquellas obras de Hita donde aparece el elemento infantil; en otras, sin embargo, el brazo derecho se ha separado de la esquina del libro y éste reposa ahora sobre el largo cíngulo y la cadera izquierda. Porta en su mano derecha una rama de lirio (de plata), símbolo de pureza, aunque este atributo no le fue concedido antes de 1450, fecha de la canonización de San Bernardino. Es más probable que ésta sea su posición original, a juzgar por la separación de los deteriorados dedos y al encontrarse ésta más acorde con la representación iconográfica del santo lisboeta.

Los estofados del cuello de la túnica se repiten en los bordes del hábito y de las mangas, "resumiéndose a un único modelo compuesto por fragmentos de rocalla". La proximidad entre el San Miguel y el San Antonio resulta evidente si atendemos a sus caracteres estilísticos que revelan un mismo momento de ejecución, particularidad que confirma la fecha inscrita en el interior de las peanas de estas magníficas muestras del buen hacer artístico de Hita: "Dn. Benito de Hita / Y Castillo me fesit / en Sevilla / año de 1773".

En la Parroquia Matriz del Salvador de Santa Cruz de La Palma se conserva una fabulosa talla barroca de San Juan Nepomuceno (imagen superior izquierda), labrada por Hita en madera estofada utilizando tela engomada para algunos tejidos, concebida dentro del naturalismo de la imaginería sevillana de la época que sigue manteniendo los valores tradicionales frente a las innovaciones académicas que se inician. Mide 68 cm de altura y descansa sobre una magnífica peana rococó de 23 cm. Viste ropas sacerdotales con manto de armiño y crucifijo en la mano, al que mira inclinando su cuerpo, en postura de sumisión, adoración y rezo. Su semblante y expresión y boca entreabierta así lo sugiere. Atributo éste que portan los santos de vida meditativa y los penitentes. Por el movimiento de pliegues se asemeja a las obras de Luis Salvador Carmona (caso del San Francisco Javier en San Fermín de los Navarros, Madrid, hoy destruida), no así por la expresión que se acerca más a la dulzura de las imágenes andaluzas. San Juan Nepomuceno lleva una magnífica aureola con estrellas y bonete recubierto en plata que se cita por primera vez en el Inventario de 1757 donde figura como donación del beneficiado Francisco Ignacio Fierro y Torres (1721-1789), cuñado de Felipe Manuel Massieu. Este poderoso patricio fue quién realizó numerosos encargos al taller de Benito de Hita y Castillo. El valioso halo casi circular está formado por un aro moldurado con cinco rosetas sobrepuestas que coinciden con sendas estrellas de ocho puntas y en cuyo interior aparece una flor tallada en piedra rosa. Es de plata en su color y con medidas 17 y 32 cm de diámetro interior y exterior. Cerco de ráfagas cortas y largas alternando con rayos flamígeros. Es de 1757. Estas cinco estrellas están relacionadas con la iconografía del santo que, al ser muerto y arrojado al río Moldava, mostró milagrosamente su presencia con la aparición de cinco luces brillando sobre la superficie del agua. Es posible que el autor anónimo canario de esta bella obra de orfebrería sea el mismo que realizó la aureola de estrellas de plata de la Virgen del Carmen de este suntuoso templo.

La pequeña pero magnífica imagen de San José y el Niño, también en la Matriz del Salvador, pertenece a la imaginería del barroco sevillano de la segunda mitad del siglo XVIII, en la que se denota cierta influencia italiana. Se trata de una composición muy próxima al San José del convento de Loreto en Espartinas (Sevilla); sin embargo, en esta efigie el Niño se vuelve hacia el espectador y el vuelo del manto se ciñe más al cuerpo de su Padre. Gloria Rodríguez compara ambas imágenes y concluía su estudio diciendo que ésta de La Palma es más sencilla, aunque también coinciden en el esquema de la peana dorada que lo sostiene bajo una base de nubes y querubines: "patas en forma de voluta vegetal y conchas en los espacios intermedios". Sin embargo, no se cita en los inventarios del templo hasta el segundo cuarto del siglo XIX. Se encontraba en la hornacina inferior del retablo neoclásico de San Juan Bautista (capilla colateral de la nave del Evangelio), pero actualmente se halla en la sacristía gótica, sobre rico mueble de madera donde se custodian ricos ornamentos para el culto. Una talla de madera estofada y policromada de tan sólo 48 cm al que se le añade otros 14 cm de peana. Los estudiosos no aciertan a comprender a qué influencia se debe el carácter achinado de los ojos del Santo. Gloria Rodríguez, sobre esta curiosa e incomprensible característica, decía que era "debido seguramente a influencias que desconocemos". Se ha atribuido su autoría a Hita, "sin otra documentación que lo acredite", en palabras de Galante Gómez. Pérez Morera y Amador Marrero, sin embargo, confirman tal autoría.

Según Amador Marrero y Pérez Morera, la vía abierta por Pedro Massieu y Monteverde fue mantenida después de su muerte por su sobrino Felipe Massieu de Vandale, quien, a través del tratante Bernardo García del Azcarte, realizó nuevos encargos a Hita; entre ellos, las esculturas del oratorio familiar: San José con el Niño y la Inmaculada Concepción (1758), y un Niño Jesús triunfante sobre el mundo (1759). La primera se conserva en el Museo de Arte Sacro de Los Llanos de Aridane (Isla de La Palma), y las otras dos en Santa Cruz de Tenerife. También relacionan dichos historiadores con Hita otro San José con el Niño que está en propiedad de la familia Castillo Olivares y Sotomayor (Argual, Los Llanos de Aridane). Por su parte, Amador Marrero también relaciona con Hita el San Juan Nepomuceno de la Iglesia de los Remedios de Los Llanos de Aridane.

Por último, mencionar otra efigie de San Juan Nepomuceno, venerada en la hornacina derecha del retablo mayor de la ermita de San Antonio Abad, en Las Palmas de Gran Canaria. En un estudio de José Concepción Rodríguez -que también atribuye a Hita las esculturas de los dos retablos laterales de la basílica de Nuestra Señora del Pino de Teror (hacia 1767)- se dice que esta pieza es anterior a junio de 1761. El día 11 de ese mes y año, el presbítero y abogado de los Reales Consejos, Francisco Antonio de Sosa y Montesdeoca, dicta sus últimas voluntades en Las Palmas de Gran Canaria. En tales mandas indica el religioso querer ser enterrado en la citada ermita, "en el sitio que tengo señalado para el Altar en que he pensado colocar la Ymagen de Sr. San Juan Nepomuseno la que hise fabricar y traxe a mis expensas desde Sevilla la que tengo en mi casa" (Archivo Histórico Provincial de Las Palmas). Hoy aparece colocado en el nicho de la epístola del retablo mayor de dicha ermita, la primera obra arquitectónica cristiana de la isla de Gran Canaria (según Viera y Clavijo en su Historia de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1982). Esta pieza presenta una altura de 145 cm; 21 cm corresponden a la base. El santo aparece representado en la Gloria. Su vestimenta alude a la condición de vicario General de la Archidiócesis de Praga. Un angelote se dispone sobre el vértice superior izquierdo de la peana, portando la lengua del que será patrono de Bohemia, martirizado en 1393. Lorenzo Lima -que atribuye a Hita un San Francisco Javier adquirido en el año 1764 para el colegio de los Jesuitas, hoy en la Parroquia de la Concepción del municipio tinerfeño de La Orotava- plantea muy acertadamente su relación estilística e iconográfica con otras imágenes del mismo santo que se conservan en las iglesias canarias de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife, la Concepción de La Orotava y San Sebastián de La Gomera.

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