Las representaciones de Cristo muerto que Paolo Veronese (Verona, 1528 - Venecia, 1588) pinta en su última etapa difieren notablemente de otras más tempranas como la que coronaba el retablo realizado para los Petrobelli (hacia 1563), hoy en la National Gallery de Canadá (Ottawa).

Esta que nos ocupa, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Houston, fue realizada en torno a 1586-1587, tan solo uno o dos años antes de su muerte, lo que podría sugerir una preocupación por parte del artista sobre la mortalidad, como se ha sugerido. Sin embargo, su encargo en la década de 1580 hace pensar que lo que realmente refleja es el estado de ánimo que había por entonces en Venecia -ciudad en la que Veronese desarrolló su arte desde 1556-, unos años marcados por la guerra y los desastres naturales, y en los que causaron también gran impacto las reformas religiosas emprendidas tras el Concilio de Trento.

Como la Imago Pietatis pintada por Giovanni Bellini para Rímini casi un siglo antes (imagen inferior), Veronese adopta un formato horizontal, inusual para la iconografía y posiblemente indicativo de su ubicación sobre una puerta. El Cristo muerto y el ángel que lo sostiene ocupan todo el lateral derecho del lienzo (86 x 125 cm), mientras que el derecho recoge al fraile franciscano, rezando arrodillado, y el paisaje del fondo.

Una suntuosa cortina roja, muy común en los retratos de patricios pintados por Veronese, sirve de noble dosel para Cristo y el ángel. Su color rojo asume el papel de lienzo de sangre, quedando el cuerpo de Jesús casi libre de hemorragias y heridas. La cortina también se utiliza para distinguir la esfera sagrada de la escena, donde aparece la visión divina, de la terrena, donde tiene lugar la meditación del fraile.

Truncado en la base, el musculado cuerpo de Cristo se inclina hacia delante. Su corporeidad se acentúa por el hecho de parecer proyectarse en el espacio real. La blanca brillantez de la mortaja empalidece sus carnes, lo que contrasta con la calidez y los tonos rosados de los miembros del ángel.

Parcialmente oculta detrás del ancho torso de Cristo, la figura angélica levanta suavemente el brazo derecho del redentor, ofreciendo su mano ensangrentada al fraile, cuya mirada intensa y ferviente gesto de oración implica que se está centrando en la llaga, reflejada en sus propios estigmas. A pesar de este último detalle, el rostro bien afeitado del fraile y su robusta estatura desmienten su identificación con San Francisco de Asís.

Las características altamente individualizadas de la figura del fraile sugieren un retrato del comitente, que podría tener Francisco de nombre, ser un gran devoto de San Francisco de Asís o incluso un miembro de la comunidad franciscana, quizás un terciario o miembro laico de la orden. También se ha propuesto que se trata de otro santo con estigmas, distinto al Poverello de Asís, todavía pendiente de identificar.

Aunque única en las interpretaciones de Veronese sobre el tema, la presencia del devoto reafirma el gran vínculo existente entre la orden de los franciscanos y la iconografía del Varón de Dolores. Dicha presencia es también muy infrecuente en las representaciones de la Imago Pietatis en general, y equipara el cuadro a los retratos de donantes tan habituales en la Italia de principios del Renacimiento a causa del auge del individualismo.