No será hasta el siglo XVII cuando la Monarquía Hispánica decida situarse de manera decidida del lado de aquellos que propugnaban la Concepción Inmaculada de María convirtiendo su defensa en un asunto de estado. La identificación de los reyes de España con el concepcionismo corresponde al reinado de Felipe III y se inserta dentro de una más amplia confesionalización de la política española. Los problemas que acuciaban a esta monarquía planetaria llevarían a la elaboración de una teología política ideada como soporte teórico de una institución que se enorgullecía de ser la única cuyos súbditos, todos, estaban sometidos a la fe católica.

De este modo, monarcas, virreinatos y eclesiásticos se sirvieron de la imagen de la Inmaculada Concepción de María y de los resortes propios de la cultura tridentina para apuntalar una visión unitaria del Imperio hispánico también desde sus posesiones ultramarinas. Pero este eficiente control sobre devociones, cultos e imágenes fue dando paso a la variabilidad sobre un mismo principio. Muchas serían las obras de arte que el Imperio y sus colonias habrían de dedicar a la Inmaculada Concepción, contribuyendo, a través de iconografías más o menos elaboradas, a difundir un misterio cuya definición dogmática llegaría el 8 de diciembre de 1854 por medio de la bula "Innefabilis Deus", establecida por el papa Pío X.

En Sevilla, como en Roma, la constitución "Sollicitudo ómnium ecclesiarum" de 1661 marcaba un nuevo hito en la fabricación visual de la doctrina de la Inmaculada Concepción. Ahora los defensores de la "pía opinión" daban un paso más en la visibilización de sus creencias y ya no se conformaban con el encargo de un cuadro o una escultura de María, sino que edificios enteros se dedicaban al misterio; siendo el primero Santa María la Blanca, reedificada sobre la antigua sinagoga. El programa iconográfico de dicha iglesia, dedicada a Santa María de las Nieves, es, en realidad, un alegato a la doctrina de la Inmaculada Concepción, reflejada no solo en los lienzos de Murillo, sino también en los símbolos de la Tota Pulchra esparcidos por los muros del templo y en la inscripción "sin pecado original en el primer instante de su ser" que reza bajo el coro.

La gran creación de Murillo fue precisamente el modelo de la Inmaculada Concepción, que inicia con la llamada "La Monumental", de tres metros, realizada hacia 1650 para uno de los arcos formeros del extinto convento franciscano de Sevilla, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. A partir de ahora desaparece su anterior periodo tenebrista y surge en Murillo una nueva manera repleta de modernidad, de pincelada tierna y tintas claras, matizando luces en los toques certeros, casi impresionistas, y envolviendo los temas de una atmósfera diáfana y vaporosa, casi diríamos que onírica.

Las Inmaculadas de Murillo obedecen a la configuración definitiva de la iconografía de María como Tota Pulchra, que toma como modelos las figuras de la "mulier amicta sole" del capítulo 12 del Apocalipsis, la Sulamita del Cantar de los Cantares y la idea de María como una nueva Eva. Lejos quedaban ya los anteriores y complicados discursos estéticos -rechazados, además por el Concilio de Trento- que se asentaban visualmente sobre la leyenda de los padres de la Virgen -San Joaquín y Santa Ana- y de cómo ésta fue concebida de forma sobrenatural; bien a través de las habituales representaciones del casto abrazo o beso de los dos ancianos ante la Puerta Dorada, o los tipos iconográficos de Santa Ana Triplex o la escena de los tallos.

Las Concepciones murillescas son posteriores a 1641, año en que el pintor y tratadista Francisco Pacheco, que también era censor inquisitorial, establece los cánones de la pintura de la Purísima: hermosa, niña, de cabellos largos y dorados, vestida de azul y blanco, coronada de doce estrellas, con la media luna a sus pies... Murillo, aunque obedece a Pacheco, no siguió siempre ni exactamente sus dictados. Pero lo más destacable de su innovación, acertadamente señalado por Germain Bazin, fue la conmoción que Murillo experimenta ante el encanto femenino, tan alejado de la severidad con la que otros pintores de la Contrarreforma pintan el tema inmaculista. Nunca antes había sido traducido a formas humanas de una manera tan exquisita la digna compostura e inocencia de una mente jamás contaminada por el pecado, nunca con tan visible encanto la extrañeza "insexual" de toda culpa, de toda mengua y de toda mancilla, como bien apuntó Madrazo.