Esta obra, realizada al óleo sobre madera de álamo (283,3 x 167,3 cm), formó parte de un retablo encargado a Rafael por el banquero y comerciante de lana Domenico Gavari para su capilla funeraria, dedicada a San Jerónimo, en el templo de San Domenico (Città di Castello, Umbría). Formó parte de varias colecciones privadas de Francia, Italia e Inglaterra; la última de ellas, la del químico e industrial alemán, nacionalizado británico, Ludwig Mond, que la donó en 1924 a la National Gallery de Londres, donde actualmente se conserva, de ahí que, además de Crucifixión Gavari, sea conocida también como "Crucifixión Mond".

El retablo para los Gavari fue el segundo que Rafael pintó tras el de San Nicolás de Tolentino (1500-1501) para el templo de San Agostino, también en Città di Castello, el cual le fue encargado por Andrea Baronci, amigo cercano de Gavari. Rafael seguramente recibió el encargo a través de este vínculo. La fecha 1503 de la Crucifixión Gavari se puede leer en el marco original de piedra del altar al que dicha obra estaba destinada.

El cuerpo de Cristo se halla suspendido de una cruz rematada por un INRI de gran tamaño. Dos ángeles con airosas cintas se balancean sobre sutiles cirros de nubes a cada lado, recogiendo la sangre que gotea de sus heridas en cálices dorados. La promesa de la resurrección a través de la Eucaristía fue un tema muy apropiado para la capilla funeraria donde se decía misa por el alma de Gavari. La inclusión de los cálices también es adecuada ya que Gavari dejó dinero en su testamento para dotarla de nuevos cálices.

El sobrio madero marrón contrasta con la calidez azulada del paisaje de Umbría, con lo que parece ser Città di Castello en la distancia. El sol y la luna aparecen en el cielo para simbolizar el eclipse que coincidió con la muerte de Cristo. También aluden al alfa y al omega, el principio y el fin vinculados a la Encarnación divina. Están presentes a pesar de que el Tercer Concilio de Constantinopla había prohibido este simbolismo por sus referencias a otras religiones. Rafael usó pan de plata para la luna y pan de oro para el sol.

A los pies de Cristo se hallan la Virgen María, San Juan Evangelista, Santa María Magdalena y San Jerónimo. María, ataviada de negro púrpura en señal de luto, se encuentra a la izquierda de la cruz, y Juan a la derecha. Ambos miran al espectador mientras se retuercen las manos por el dolor. San Jerónimo y María Magdalena, arrodillados, miran al cuerpo de Jesús con piedad y reverencia para dar un ejemplo a los fieles. Un boceto de la Magdalena ha sido identificado en el Ashmolean Museum de Oxford.

Ya se sabe que San Jerónimo no estuvo presente en la Crucifixión, pero se incluye en la escena al ser el titular de la capilla. En la predela del retablo, bajo la tabla central de la Crucifixión Gavari, varias tablas más pequeñas, tres al menos, representaban escenas relacionadas con el santo penitente. De ellas han sobrevivido dos, una el Museo de Carolina del Norte (Raleigh, USA) y otra en el MNAA de Lisboa.

Como la mayoría de obras de Rafael en esta época, el retablo está muy influenciado por Perugino, con quien Rafael desarrolló una estrecha relación artística mientras vivía en Perugia. El diseño es similar al retablo de la Crucifixión que Perugino pintó para el convento de San Francesco al Monte en Perugia, encargado en 1502 y completado en 1506. Además de adoptar las dulces caras ovaladas, el gusto por los pequeños detalles y los gestos estilizados de las figuras de Perugino, Rafael tomó también los principios de simetría, armonía y claridad de sus obras. No obstante, Rafael adapta todo ello a su estilo con mayor suavidad y sofisticación. Pese a ello, Vasari comentó que si Rafael no hubiera rascado la pintura marrón al pie de la cruz hasta la capa de pan de plata que estaba debajo para firmar esta obra, nadie hubiera creído que él y no Perugino la hubiera pintado.

Otros detalles propios de Rafael que lo diferencian de Perugino son el mayor vínculo entre las figuras y el paisaje, gracias en parte a la organización en "uve" de las figuras que están a los pies de Cristo, lo que resalta la profundidad del espacio, así como el detalle de las piernas de Cristo, en escorzo para lograr la mejor visión desde el lado izquierdo, de acuerdo con el destino final de la obra en el templo. Este refinamiento óptico fue inédito en Umbría y no pertenece a su escuela, sino al sello personal de Rafael.

La Crucifixión Gavari muestra fuerte simetría y una estructura geométrica. Se sabe que Rafael utilizó una regla y una brújula para siluetear el contorno del Crucifijo, y brújulas para ubicar el sol y la luna. La forma en que dejó espacios sin pintar para las figuras y no realizó revisiones o cambios mientras pintaba sugiere que estaba trabajando a partir de un diseño cuidadosamente preparado en un dibujo detallado.

Durante este período, Rafael usó frecuentes pinceladas oscuras para reforzar las áreas en sombra, siguiendo una técnica empleada por Perugino que es aquí particularmente notable en los atuendos. También usó Rafael sus manos y dedos para secar y modelar pintura mojada de la superficie. Tanto sus huellas digitales como las de sus palmas son visibles en las sombras de las cabezas, sobre todo en el cabello, la cara y la barba de Cristo.